M. Vollah og N. Kogan ga den mest konsekvente kritikken av arbeidet til Guilford og Torrens. Med tanke på at bruk av intelligenstestmodeller for å måle kreativitet resulterer i kreativitetstester som ganske enkelt diagnostiserer IQ, akkurat som vanlige intelligenstester. Forfatterne uttaler seg mot tidsbegrensningen og konkurranseatmosfæren, de avviser et slikt kreativitetskriterium som nøyaktighet. I følge Wallach og Kogan, så vel som forfattere som P. Vernon og D. Hargreaves, er det nødvendig med et avslappet, fritt miljø for å manifestere kreativitet.
I vårt land, i studier utført av A.N. Voronin av laboratoriet for psykologi av evner ved Institute of Psychology of the Russian Academy of Sciences, på studenter, ble lignende resultater oppnådd: intelligensfaktoren og kreativitetsfaktoren er uavhengige.
Konseptet til Ya.A. Ponomarev
I husholdningspsykologi ble det mest helhetlige konseptet om kreativitet som en mental prosess foreslått av Ya.A. Ponomarev. Kreativitet studeres som en prosess der ulike faser, nivåer og typer kreativ tenkning skilles:
Fase 1 - bevisst arbeid (forberedelse av et intuitivt glimt av en ny idé);
2 fase - ubevisst arbeid (inkubasjon av den veiledende ideen);
3 fase - overgangen fra det ubevisste til bevisstheten (oversettelse av ideen om en løsning til bevissthetssfæren);
Fase 4 - bevisst arbeid (utvikling av ideen, dens endelige utforming og verifisering).
I følge resultatene av studien mental utvikling barn og problemløsning av voksne Ponomarev tegnet et diagram av en nivåmodell av den sentrale koblingen i den psykologiske mekanismen for kreativitet.
De ytre grensene til disse sfærene kan representeres som abstrakte grenser (asymptoter) for tenkning. Nedenfra vil intuitiv tenkning være en slik grense (utover den strekker sfæren av strengt intuitiv tenkning av dyr seg). Ovenfra - logisk (bak den strekker sfæren til strengt logisk tenkning av datamaskiner seg).
Ris. 3.
Som et mål på kreativitet foreslår Ponomarev å vurdere forskjellen i nivåene i strukturen til den psykologiske mekanismen (oppgaven løses alltid på et høyere nivå av strukturen til den psykologiske mekanismen enn det hvor midlene for å løse den er ervervet).
A. Medniks konsept
Et noe annet konsept ligger til grunn for RAT-testen (remote association test) utviklet av A. Mednik.
Mednick ser på kreativitet som en kreativ prosess som har både konvergerende og divergerende komponenter. I henhold til dette konseptet er kreativitet redesign av elementer til nye kombinasjoner, i henhold til oppgaven, kravene til situasjonen og noen spesielle krav. Essensen av kreativitet ifølge Mednik ligger i evnen til å overvinne stereotypier på sluttstadiet av mental syntese og i bredden av assosiasjonsfeltet.
Det blir bedt om å etablere de mest generelle mønstrene for alle typer kunstnerisk aktivitet, å avsløre mekanismene for dannelsen av personligheten til en menneskelig skaper, å analysere ulike former for virkningen av kunst på en person. Innhold 1 Kunst som ... ... Wikipedia
Pedagogikk- Se også: Lærer ( Antikkens Hellas) ... Wikipedia
Kreativ pedagogikk– Kreativ pedagogikk er kreativ lærings vitenskap og kunst. Dette er en slags pedagogikk, i motsetning til slike typer pedagogikk som tvangspedagogikk, samarbeidspedagogikk, kritisk pedagogikk (fra ... ... Wikipedia
Førskolepedagogikk- en gren av pedagogikk som studerer mønstrene for å oppdra barn i førskolealder, inkludert tidlig alder. D. p. er nært beslektet med barnepsykologi (se barnepsykologi), aldersrelatert anatomi og fysiologi, pediatri, hygiene og ... ...
Denne artikkelen bør wikiified. Vennligst formater den i henhold til reglene for formatering av artikler. Innhold ... Wikipedia
Barnepsykologi- en gren av psykologien som studerer fakta og mønstre for barnets mentale utvikling. Har et nummer vanlige problemer med pedagogisk psykologi (Se Pedagogisk psykologi). Det er nært forbundet med pedagogikk (Se Pedagogikk), så vel som med alder ... ... Stor sovjetisk leksikon
Sovjetisk psykologi i 1920-1930- Innhold 1 Prosesser 2 Disipliner 3 Vitenskapelige kongresser ... Wikipedia
Ponomarev, Yakov Alexandrovich– Wikipedia har artikler om andre personer med det etternavnet, se Ponomarev. Ponomarev Yakov Aleksandrovich (1920, Vichuga 1997, Moskva) en fremragende russisk psykolog som ga et grunnleggende bidrag til studiet av psykologien til kreativ tenkning og ... ... Wikipedia
PONOMAREV- Yakov Alexandrovich (1920 1997) russisk psykolog, spesialist innen kreativitetspsykologi, utviklingspsykologi, psykologimetodikk. Forfatter av konseptet psykologisk modellering av kreativ aktivitet. Doktor i psykologiske vitenskaper (1972), ... ... encyklopedisk ordbok i psykologi og pedagogikk
Ponomarev Yakov Alexandrovich- (25.12.1920, Vichuga, Ivanovo-regionen 22.02.1997) innenlandspsykolog. Biografi. I 1939 gikk han inn på det filosofiske fakultet ved Moskva-instituttet for historie, filosofi og litteratur, men ble umiddelbart trukket inn i hæren. Etter demobilisering i 1946 ... Great Psychological Encyclopedia
Ponomarev, Yakov Alexandrovich- (f. 25.12.1920) spesial. i psykologi kreative, problemer med utvikling av intelligens og metode. psykol.; Dr. Psychol. vitenskaper, prof. Slekt. i byen Vichuga, Ivanovo-regionen. Uteksaminert fra filosofi. f t MGU (1951). Jobbet i Moskva: Hjørne til dem. V.L.Durova (senior turlederlærer), ... ... Stort biografisk leksikon
gier av kreativitet - til den psykologiske mekanismen for kreativ aktivitet, til dens eksperimentelle analyse.
Her avsløres og analyseres den sentrale koblingen til kreativitetens psykologiske mekanisme. Den implementerer det som allerede er nevnt tidligere og diskutert i detalj i den første delen av boken. generelt prinsipp utvikling. Det er funnet at denne koblingen i seg selv er representert av et hierarki av strukturelle nivåer i organisasjonen. I en rekke eksperimenter vedvarer ett og samme faktum: behovet for utvikling oppstår på høyeste nivå, midlene for å tilfredsstille det dannes på de lavere nivåene; komme i drift toppnivå, forvandler de måten den fungerer på. Psykologisk er tilfredsstillelsen av behovet for nyhet, for utvikling alltid basert på en spesiell form for intuisjon. I vitenskapelig og teknisk kreativitet blir effekten av en intuitiv løsning også verbalisert, og noen ganger til og med formalisert. Etter de generelle egenskapene til den sentrale lenken, er materialene til den eksperimentelle studien av de psykologiske modellene for hovedkomponentene gitt - intuisjon, verbalisering og formalisering. Deretter identifiseres og analyseres andre elementer av den psykologiske mekanismen for kreativitet, relatert til de generelle og spesifikke evnene til mennesker, egenskapene til en kreativ personlighet og et bredt spekter av forhold for effektiviteten til kreativt arbeid. Alle disse elementene er identifisert og betraktet som forhold som bidrar til effektiv drift av den sentrale koblingen til den psykologiske mekanismen for kreativitet.
På samme grunnlag er hele konseptet for kreativitetspsykologien presentert i boken, dens interne logikk, bygget.
DEL I
METODOLOGISKE PROBLEMER
KAPITTEL 1
KREATIVITETENS NATURE
Kreativitet som utviklingsmekanisme
Når man karakteriserer tilstanden til problemet med kreativitetens natur, bør man først og fremst legge vekt på forståelsen av kreativitet i bred og snever forstand, som lenge har blitt registrert i litteraturen.
Det kan finnes i artikkelen "Kreativitet", inkludert i Encyclopedic Dictionary of Brockhaus og Efron, skrevet av F. Batyushkov (den brede betydningen kalles "direkte" i den, den snevre betydningen er "generelt akseptert"): "Kreativitet - i bokstavelig forstand - er skapelsen av en ny. I denne forstand kan dette ordet brukes på alle prosesser av organisk og uorganisk liv, for livet er en serie av kontinuerlige endringer, og alt som fornyes og alt som er født i naturen er et produkt av kreative krefter. Men kreativitetsbegrepet forutsetter et personlig prinsipp, og ordet som tilsvarer det brukes først og fremst i forhold til menneskelig aktivitet. I denne allment aksepterte forstand er kreativitet en betinget betegnelse for en mental handling uttrykt i legemliggjørelsen, reproduksjonen eller kombinasjonen av dataene til vår bevissthet, i en (relativt) ny form, innen abstrakt tanke, kunstnerisk og praktisk aktivitet ( T. vitenskapelig, T. poetisk, musikalsk, T. i kunsten, T. administrator, sjef, etc. ”(Batyushkov, 1901).
I den tidlige forskningsperioden ble en viss oppmerksomhet rettet mot den brede betydningen av kreativitet. Men i en senere periode har synet på kreativitetens natur endret seg dramatisk. Forståelsen av kreativitet, både i vår og i utenlandsk litteratur, er utelukkende redusert til sin snevre betydning.
I forhold til denne snevre betydningen gjennomføres det også moderne studier av kriteriene for kreativ aktivitet (spesielt mange i utlandet (Bernshtein, 1966).
1 For mer om dette, se: Ponomarev Ya. A. Utvikling av problemer med vitenskapelig kreativitet i sovjetisk psykologi. - "Problemer med vitenskapelig kreativitet i moderne psykologi:". M., 1971.
11
Flertallet av moderne utenlandske forskere som arbeider med spørsmål om vitenskapelig kreativitet, mener enstemmig at det har blitt gjort mye arbeid innen problemet med kreativitetskriterier, men de ønskede resultatene er ennå ikke oppnådd. For eksempel har forfatterne av mange studier utført i USA de siste tiårene en tendens til å dele Giselins synspunkt, ifølge hvilket definisjonen av forskjellen mellom kreativ og ikke-kreativ aktivitet forblir fullstendig subjektiv.
Kompleksiteten i kreativitetsstrukturen fører forskere til ideen om behovet for en rekke kriterier. Et empirisk søk etter slike kriterier fører imidlertid til resultater av liten verdi. Kriterier som fremsettes som "popularitet", "produktivitet" (Smith, Taylor, Gieselin), "graden av rekonstruksjon av forståelsen av universet" (Gieselin), "bredden av innflytelse av forskerens aktivitet på ulike vitenskapelige felter kunnskap" (Lachlen), "graden av nyhet av ideer, tilnærming, løsninger" (Sprecher, Stein), "den sosiale verdien av vitenskapelig produksjon" (Brogden) og mange andre forblir lite overbevisende2. SM Bernshtein (1966) ser dette med rette som en konsekvens av det fullstendig utilfredsstillende utviklingsnivået for teoretiske problemstillinger i studiet av kreativitet.
Det må spesielt understrekes at spørsmålet om kriteriene for kreativitet langt fra er tomt. Noen ganger blir feil tilnærming til vurderingen en alvorlig hindring for studiet av kreativitet, og skifter emnet. For eksempel fremsatte pionerene innen heuristisk programmering Newell, Shaw og Simon (1965), ved å utnytte vagheten i kriteriene som skiller den kreative tankeprosessen fra den ikke-kreative, posisjonen at teorien om kreativ tenkning er teori om å løse kognitive problemer med moderne elektroniske dataenheter. De understreker at legitimiteten til deres krav på en teori om kreativ tenkning avhenger av hvor vidt eller snevert begrepet «kreativ» tolkes. "Hvis vi skal betrakte alle komplekse problemløsningsaktiviteter som kreative, så, som vi vil vise, vellykkede programmer for mekanismer som imiterer en person, problemløsning eksisterer allerede, og en rekke av deres egenskaper er kjent. Hvis vi derimot reserverer begrepet "kreativ" for en aktivitet som oppdagelsen av en spesiell
3 Det skal bemerkes at alle de spesielle kriteriene som er knyttet til egenskapene til kreativitet i snever forstand (som en av formene for menneskelig aktivitet) og som nå varierer fra forskjellige vinkler av de fleste moderne forskere, allerede var tilgjengelige i generelt i verkene til innenlandske forskere fra den tidlige perioden (nyhet, originalitet, avvik fra mønsteret, brudd på tradisjoner, uventethet, hensiktsmessighet, verdi, etc.). Dette indikerer stagnasjon av tanke på dette området (for flere detaljer, se: Ponomarev #. A. Utvikling av problemer med vitenskapelig kreativitet "i sovjetisk psykologi).
12
relativitetsteori eller skapelsen av Beethovens syvende symfoni, så er det foreløpig ingen eksempler på kreative mekanismer."
Forfatterne aksepterer praktisk veiledning den første versjonen - det er her deres teori om kreativ tenkning kommer fra.
Selvfølgelig reiser en slik posisjon skarpe innvendinger, for eksempel i ånden til uttalelsen til L. N. Landa (1967), som viste at moderne heuristiske programmer bare er "ufullstendige algoritmer", og understreket at heuristisk programmering ikke karakteriserer kreative prosesser. Kreativiteten ligger ikke i aktiviteten, hvis ledd er fullstendig regulert av forhåndsbestemte regler, men i den ene, hvis foreløpige regulering inneholder en viss grad av usikkerhet, i aktiviteten som bringer ny informasjon, som involverer selvorganisering.
Andre innvendinger kan også reises. For eksempel, hvis vi er enige i tilnærmingen til Newell, Shaw og Simon, vil vi befinne oss i en veldig særegen posisjon: våre studier av kreativitet vil ikke være rettet mot et forhåndsbestemt objekt, men dette objektet i seg selv vil vise seg å være det arbeidet som gjøres vil føre til. I noen situasjoner er slike antakelser sannsynligvis mulige. Men i dette tilfellet avviser prinsippene for heuristisk programmering, ignorerer egenskapene til kreativitet som er ganske skarpt uttrykt i mange empiriske studier, selv om de fortsatt er dårlig avslørt. En annen avgjørelse kan faktisk tas med full rett: klassen av problemer hvis løsninger er tilgjengelige for maskinmodellering er ikke inkludert i klassen av kreative, bare de hvis løsninger grunnleggende ikke er tilgjengelige for moderne maskinmodellering kan tilskrives sistnevnte . Dessuten kan umuligheten av å modellere løsninger på slike problemer ved hjelp av moderne datamaskiner være et av de ganske klare praktiske kriteriene for ekte kreativitet.
Newell, Shaw og Simon forstår og forutser selvfølgelig muligheten for en slik versjon. Men de mener at det kan ignoreres. Slik tillit støttes av beregningen av prekæriteten til de eksisterende kriteriene som skiller den kreative tankeprosessen fra den ukreative3; den forsterkes av overbevisningen om at det er umulig å skille ut tilfredsstillende objektive kriterier for kreativitet. Alt dette er en direkte konsekvens av mangelen på riktig tillit til generaliserte, regulerende metodiske prinsipper som bestemmer den foreløpige orienteringen i en bestemt studie, og dessuten,
3 Newell, Shaw og Simon definerer kreativ aktivitet som en type aktivitet for å løse spesielle problemer, som er preget av nyhet, originalitet, stabilitet og vanskeligheter med å formulere problemet (“Psychology of thinking”. Samling av oversettelser fra tysk og engelsk. Redigert av A. M. Matyushkin Moskva, 1965).
Ponomarev Ya. A. Kreativitetspsykologi. M., 1976.
Ponomarev Ya. A. Psykologi for kreativitet og pedagogikk. M., 1976.
Ponomarev Ya. A. Rollen til direkte kommunikasjon i å løse problemer som krever en kreativ tilnærming: Kommunikasjonsproblemet i psykologi. M., 1981. S. 79–91.
Ponomarev Ya. A. Kreativitetsfaser og strukturelle nivåer i organisasjonen Voprosy psikhologii. 1982. nr. 2. S. 5–13.
Ponomarev Ya. A. Faser av den kreative prosessen: Studie av problemene med kreativitetens psykologi. M., 1983.
Ponomarev Ya. A. Kreativitetspsykologi: Trender i utviklingen av psykologisk vitenskap. M., 1988.
Ponomarev Ya. A. Skapelsens psykologi. M.; Voronezh, 1999.
Ponomarev Ya. A., Gadzhiev Ch. M. Psykologisk mekanisme for gruppeløsning (kollektiv) av kreative problemer: Studie av problemene med kreativitetspsykologi. M., 1983. S. 279–295.
Ponomarev Ya. A., Gadzhiev Ch. M. Kommunikasjonsmønstre i et kreativt team // Questions of Psychology. 1986. nr. 6. S. 77–86.
Popov VV kreativ pedagogikk. Teknisk kreativitet: teori, metodikk, praksis. M., 1995. S. 77–78.
Popov P. G. Stil i kunsten som et middel til å uttrykke individet. Menneskelig stil: psykologisk analyse / Red. A.V. Libina. M., 1998. S. 227–251.
Popova L. V. Moderne tilnærminger til definisjonen av hva begavelse er // School of Health. 1995. nr. 1. S. 5–18.
Popova L.V. Problemet med selvrealisering av begavede kvinner // Spørsmål om psykologi. 1996. nr. 2. S. 31–41.
Popova L. V., Oreshkina N. A. Hvordan en skole kan bidra til å realisere evnene til begavede jenter // Pedagogical Review. 1995. nr. 3. S. 41–46.
Poroshina T. I. Kreativitet i strukturen til lederens personlighet: Proceedings of the IV All-Russian Congress of the Russian Psychological Society. M., 2007. T. 3. S. 65.
Pochebut L. G., Chiker V. A. Organisasjonssosialpsykologi. SPb., 2000.
Prangishvili A. S., Sheroziya A. E., Bassin F. V. Om forholdet mellom det ubevisstes aktivitet og kunstnerisk kreativitet og kunstnerisk persepsjon. Tbilisi, 1978, s. 477–492.
Forebygging av rusavhengighet for ungdom og ungdom. M., 2000.
Problemer med vitenskapelig og teknisk kreativitet: Proceedings for the Symposium (juni 1967). M., 1967.
Problemer med vitenskapelig kreativitet i moderne psykologi. M., 1971.
Evneproblemer i hjemmepsykologi: Lør. vitenskapelige arbeider. M., 1984.
Psykogymnastikk i trening / Red. N. Yu. Khryashcheva. SPb., 2002.
Psykologisk diagnostikk av barn og unge. M., 1995. S. 97–102.
Den psykologiske strukturen til personlighetens evner til vitenskapelig og teknisk kreativitet. Kiev, 1990. Psykologisk forskning av kreativ aktivitet / Ed. O. K. Tikhomirova. M., 1975. Psykologisk ordbok. M., 1993.
Begavelsespsykologi hos barn og ungdom / Red. N.S. Leites. M., 1996. Begavelsespsykologi: fra teori til praksis. M., 2000. Psykologi: Ordbok. M., 1990.
Psykologi av evner: nåværende tilstand og utsikter for forskning: Proceedings fra en vitenskapelig konferanse dedikert til minnet om V. N. Druzhinin. 19.–20. september 2005 M., 2005.
Psykologi: Lærebok for liberale kunstuniversiteter / Ed. V. N. Druzhinina. SPb., 2001. Psykologi: Lærebok for tekniske universiteter / Utg. V. N. Druzhinina. SPb., 2000b. Psykologi: Lærebok for økonomiske universiteter / Red. V. N. Druzhinina. SPb., 2000a. Begavelsespsykologi hos barn og ungdom. M., 1996.
Poincare A. Matematisk kreativitet. SPb., 1909.
Pushkin VN Heuristics er vitenskapen om kreativ tenkning. M., 1967.
Pushkin V., Fetisov V. Intuisjon og dens eksperimentelle studie // Science and Life. 1969. Nr. 1. S. 29.
Pyzhyanova E.V. Forholdet mellom divergerende tenkning og læringssuksess. Det 21. århundres psykologi: Proceedings fra den vitenskapelig-praktiske konferansen for studenter, doktorgradsstudenter og unge forskere. SPb., 2008. S. 308.
Perna I. Ya. Livsrytmer og kreativitet. S., 1925.
Arbeidskonsept om begavelse / Red. V. D. Shadrikova. M., 1998.
Ravich-Shcherbo I. V., Maryutina T. M., Trubnikov V. I., Belova E. S., Kiriakidi E. F. Psykologiske prediktorer for individuell utvikling // Questions of Psychology. 1996. nr. 2. S. 42–54.
Ravich-Scherbo I. V., Maryutina T. M., Grigorenko E. L. Psykogenetikk: Lærebok. M., 1999.
Raevsky A. N. Til spørsmålet om fantasiens essens og natur: Materialer fra III All-Union Congress of Psychologists. 1968. Bind 1.
Razhnikov VG Psykologi av dirigentens kreative prosess: Abstrakt av oppgaven. dis…. cand. Vitenskaper. M., 1973. Razhnikov V. G. Dagbok kreativ utvikling. M., 2000.
Utvikling av kreativ aktivitet til skolebarn / Ed. A. M. Matyushkina. M., 1991.
Razumnikova O.M. Kjønn og faglig orientering av studenter som faktorer for kreativitet. Voprosy psikhologii. 2002. nr. 1. S. 111–125.
Razumnikova OM Manifestasjon av kjønnsforskjeller i kreativ aktivitet // Spørsmål om psykologi. 2006. nr. 1. S. 105–112.
Razumnikova O. M., Pribytkova M. V. Rollen til konvergerende og divergerende prosesser i kreativ tenkning: betydningen av kjønns- og aldersfaktorer: Proceedings of the IV All-Russian Congress of the Russian Psychological Society. M., 2007. T. 3. S. 109.
Razumnikova O. M., Shemelina O. S. Personlighet og kognitive egenskaper i den eksperimentelle bestemmelsen av nivået av kreativitet // Questions of Psychology. 1999. nr. 5. S. 130–139.
Rainov T. I. Teori om kreativitet. Kharkov, 1914.
Rapoport S. On the Variant Plurality of Performance: Musical Performance. M., 1972. Utgave. 7.
Revesh G. Tidlig manifestasjon av begavelse, dens anerkjennelse: Samtidsutgaver. s., 1924.
Retanova E. A., Zinchenko V. P., Vergiles N. Yu. Forskning av perseptuelle handlinger i forbindelse med innsiktsproblemet // Questions of Psychology. 1968. Nr. 4.
Ribot T. Erfaring i studiet av kreativ fantasi. SPb., 1901. Riche Sh. Genialitet og galskap. SPb., 1893.
Rogers K. Mot en teori om kreativitet: En titt på psykoterapi. Dannelsen av mennesket. M., 1994. S. 74–79.
Rogers N. Creativity as self-empowerment // Questions of Psychology. 1990. nr. 1. S. 164–168.
Rozhdestvenskaya NV Kreativt talent og personlighetstrekk (eksperimentell studie av skuespillertalent): Psykologi av kunstneriske kreativitetsprosesser. L., 1980. S. 57–67.
Rozhdestvenskaya NV Psykologi av kunstneriske kreativitetsprosesser. L., 1980.
Rozhdestvenskaya N.V. Utvikling av kreativitet ved metoder for kunstterapi og improvisasjon // Ananiev Readings, 2004: Proceedings of the vitenskapelig og praktisk konferanse. SPb., 2004. S. 617–618.
Rozhdestvenskaya NV, Tolshin AV Kreativitet: måter for utvikling og opplæring. SPb., 2006.
Rosen G. Ya. En gjennomgang av litteraturen om problemene med vitenskapelig og teknisk kreativitet i USA: Studies in the psychology of scientific creativity in the USA. M., 1966.
Rozet IM Studier av heuristisk aktivitet og deres betydning for å forstå kreativitet: Problemer med vitenskapelig og teknisk kreativitet (Material for symposiet). M., 1967.
Rozet I. M. Fantasypsykologi. Minsk, 1991.
Rozov AI Fantasy og kreativitet // Questions of Philosophy. 1966. Nr. 9.
Romantsov M. G., Mikhalevskaya G. I. Den kreative faktoren og attraktiviteten til spesialiteten valgt av studenter // Ananiev-lesninger, 2001: Sammendrag av den vitenskapelige og praktiske konferansen. SPb., 2001. S. 185–186.
Rotenberg V. S., Arshavsky V. V. Søkeaktivitet og tilpasning. M., 1984.
Rotenberg VS Psykofysiologiske aspekter ved studiet av kreativitet. Psykologi for kunstnerisk skapelse: Leser / Comp. K. V. Selchenok. Minsk, 2003, s. 569–593.
Rubinshtein S. L. Prinsippet om kreativ amatørprestasjon // Filosofispørsmål. 1989. Nr. 4.
Rubinshtein S. L. Grunnleggende om generell psykologi. M. 1946; 1999. Kapitlene "Fantasi", "Evner".
Rubinshtein S. L. Problemet med evner og grunnleggende spørsmål om psykologisk teori:
Sammendrag av rapporter på I-kongressen til Society of Psychologists of the USSR. M., 1959a. Utgave. 3. S. 138. Rubinshtein S. L. Prinsipper og måter for utvikling av psykologi. M., 1959b.
Boken tar for seg emnet og metodene for kreativitetens psykologi, det sentrale leddet i den psykologiske mekanismen for kreativ aktivitet, evnene og egenskapene til en kreativ person.
Den inneholder omfattende eksperimentelt materiale, på grunnlag av hvilket en rekke psykologiske mønstre for kreativ aktivitet og mønstre for dannelse av forhold som er gunstige for det, er formulert.
Om forfatteren: Ponomarev Yakov Aleksandrovich (12/25/1920, Vichuga, Ivanovo-regionen - 02/22/1997) - en ledende vitenskapsmann innen psykologi av kreativitet og intelligens, psykologimetodikk, førsteklasses profesjonell, doktor i psykologiske vitenskaper, professor, sjefforsker ved Institutt for psykologi ved det russiske vitenskapsakademiet, hedret ... mer ...
Med boken "Psychology of Creativity" kan du også lese:
Forhåndsvisning av boken "Psychology of Creativity"
USSR AKADEMIET FOR VITENSKAPER
PSYKOLOGISK INSTITUTT
Ya. A. Ponomarev
KREATIVITETS PSYKOLOGI
FORLAG "NAUKA" MOSKVA 1976
Boken tar for seg emnet og metodene for kreativitetens psykologi, det sentrale leddet i den psykologiske mekanismen for kreativ aktivitet, evnene og egenskapene til en kreativ person. Den inneholder omfattende eksperimentelt materiale, på grunnlag av hvilket en rekke psykologiske mønstre for kreativ aktivitet og mønstre for dannelse av forhold som er gunstige for det, er formulert.
Boken henvender seg til psykologer, filosofer og et bredt spekter av lesere som er interessert i kreativitetens problemer.
n 10508-069 „. 6 042 (02)-76
© Forlag "Science", 1976
INTRODUKSJON
FORSKNING AV KREATIVITET UNDER BETINGELSERNE TIL DEN VITENSKAPELIGE OG TEKNOLOGISKE REVOLUSJONEN
Kreativitetspsykologien er et kunnskapsfelt som studerer skapelsen av en person av en ny, original inn ulike felt aktiviteter, først og fremst innen vitenskap, teknologi, kunst, - kom opp på midten av 1900-tallet. til et nytt stadium i utviklingen. Spesielt dramatiske endringer har funnet sted i vitenskapelig kreativitets psykologi: dens autoritet har økt, innholdet har blitt dypere. Hun har tatt en ledende plass i studiet av kreativitet.
Betingelsene for et nytt stadium i utviklingen av psykologien til vitenskapelig kreativitet oppsto i situasjonen med den vitenskapelige og teknologiske revolusjonen, som betydelig endret typen sosial stimulering av forskningsaktiviteter i vitenskap.
I lang tid hadde ikke samfunnet et akutt praktisk behov for kreativitetens psykologi, inkludert vitenskapelig kreativitet. Talentfulle forskere dukket opp som for seg selv; de gjorde spontant oppdagelser som tilfredsstilte utviklingstakten i samfunnet, spesielt vitenskapen selv. Nysgjerrighet forble den viktigste sosiale stimulansen for å forbedre kreativitetens psykologi, noen ganger tok det ikke mye mer enn kontrollert fiksjon, fantasispillet for et perfekt produkt av vitenskapelig forskning.
Lettheten i kriteriene for å vurdere kvaliteten på forskning i kreativitetspsykologien ble også pålagt av dens historiske tradisjoner. De fleste av pionerene innen studiet av kreativitet tenkte idealistisk. De så i kreativitet den mest fullstendig uttrykte friheten til å manifestere den menneskelige ånd, som ikke er mottagelig for vitenskapelig analyse. Ideen om en målrettet økning i effektiviteten til å skape nye, originale, sosialt betydningsfulle verdier ble sett på som tom moro. Eksistensen av objektive lover for menneskelig kreativitet ble faktisk benektet. Hovedoppgaven til kreativitetsforskere ble redusert til beskrivelsen av omstendighetene som fulgte med kreativ aktivitet. Samlet legender, vekket nysgjerrigheten til godtroende lesere. Selv de snilleste
velkjente og verdifulle verk gikk ikke utover erklæringen av fakta som lå på overflaten av hendelser.
Alle disse studiene har blitt samlet gjennom århundrene under det vanlige banneret "kreativitetsteori". Fra de siste tiårene av det nittende århundre de begynte å bli tilskrevet «kreativitetens psykologi». Psykologi ble da forstått som vitenskapen om sjelen, om ideell åndelig aktivitet.
En omtrentlig idé om naturen til "teorien og psykologien for kreativitet" på begynnelsen av 1900-tallet. kan for eksempel sammenstilles basert på materialet av verdivurderinger om dette kunnskapsområdet og sitert i selve verkene om "teori og psykologi for kreativitet", med andre ord, i henhold til inntrykket av observatører som vurderer deres vitenskap fra seg selv.
Teorien om kreativitet og psykologien innebygd i den, noen forfattere på den tiden våget ikke å klassifisere som vitenskapelige disipliner. Fra deres ståsted er det snarere en tendensiøs gruppering av fragmentariske fakta og tilfeldige empiriske generaliseringer snappet uten noen metode, uten noe system og sammenheng fra feltene nervesystemets fysiologi, nevropatologi, litteraturhistorie og kunsthistorie. Disse fragmentariske fakta og tilfeldige empiriske data er ledsaget av en rekke risikable sammenligninger og forhastede generaliseringer av estetiske og litterære data, og samtidig et visst antall mer eller mindre subtile observasjoner, selvobservasjoner, støttet av referanser til det selvbiografiske selvet. -bekjennelser av poeter, kunstnere, tenkere.
Ved overgangen til 1800- og 1900-tallet, etter studier av kunstnerisk og vitenskapsfilosofisk kreativitet, dukket det opp studier av naturvitenskapelig kreativitet, og noe senere av teknisk kreativitet. De avgrenset forskningsemnet strengere. Dette hadde en gunstig effekt på produktiviteten til studiet av kreativitet. Visse omstendigheter som er felles for alle typer kreativitet ble avslørt. Oppmerksomheten begynte å fokusere på mer betydningsfulle fenomener.
Imidlertid har prinsippene for studiet av kreativitet i hovedsak endret seg lite. Dette skjedde ikke bare fordi forskningsemnet faktisk var veldig komplekst, men hovedsakelig fordi det frem til midten av vårt århundre ikke ble tillagt noen vesentlig betydning for studiet av kreativitet.
I midten av XX århundre. nysgjerrighet, som stimulerte utviklingen av kunnskap om kreativitet, mistet monopolet. Det var et uttalt behov for rasjonell styring av kreativ aktivitet - typen sosial orden har endret seg dramatisk.
Med vekt på denne skarpe endringen i typen sosial orden, la oss ta hensyn til følgende omstendighet: samfunnets nye behov ble ikke generert av den interne utviklingen av kreativitetspsykologien - dette er ikke kunnskapsfeltet som indikerte samfunnet
4
muligheten og hensiktsmessigheten av å administrere kreativitet. Skiftet i sosial stimulering ble forårsaket av den vitenskapelige og teknologiske revolusjonen - et kvalitativt sprang i utviklingen av produktivkrefter, som gjorde vitenskapen til en direkte produktiv kraft, og gjorde økonomien avhengig av vitenskapens prestasjoner.
De siste årene har vår vitenskapelige litteratur vist forholdene som bidrar til intensivering av forskningen på kreativitetens psykologi. Kompleksiteten til problemene som vitenskapen har nærmet seg for å løse, den stadig økende utrustningen av vitenskapelig forskning med de nyeste tekniske midlene er nært knyttet til endringen i strukturen i organiseringen av denne forskningen, fremveksten av nye organisatoriske enheter - vitenskapelige team , transformasjonen vitenskapelig arbeid inn i et masseyrke osv. Håndverkets tidsalder i realfag er en saga blott. Vitenskap har blitt et komplekst organisert system som krever spesiell forskning for å bevisst kontrollere forløpet av vitenskapelig fremgang.
Kreativitetsforskning er spesielt viktig. Life legger frem et sett med praktiske oppgaver for forskere på dette feltet. Disse oppgavene genereres av det faktum at vitenskapens utviklingshastighet ikke kan økes konstant bare ved å øke antallet mennesker som er involvert i den. Vi må hele tiden øke det kreative potensialet til forskerne. For å gjøre dette er det nødvendig å målrettet danne kreative arbeidere i vitenskapen, foreta et rasjonelt utvalg av personell, for å skape den mest gunstige motivasjonen for kreativ aktivitet, finne midler som stimulerer den vellykkede flyten av en kreativ handling, for rasjonelt bruk moderne muligheter for å automatisere mentalt arbeid, for å nærme seg optimal organisering av kreative team, etc.
Den gamle typen kunnskap, stimulert av nysgjerrighet – i utgangspunktet den kontemplative-forklarende typen – kunne selvsagt ikke tilfredsstille samfunnets nye behov, takle den nye sosiale orden – sikre en rasjonell forvaltning av kreativiteten. Det måtte skje en endring i type kunnskap, den måtte ta form ny type- effektivt transformere. Har det skjedd en slik endring?
La oss ta en titt fra dette synspunktet på den moderne psykologien til vitenskapelig kreativitet i USA, der forskningen på dette området for tiden er mest intensiv.
I 1950, en av de ledende psykologene i USA, D. Guilford appellerte til sine kolleger i foreningen med en oppfordring om å utvide forskningen på kreativitetens psykologi på alle mulige måter. Samtalen møtte et tilsvarende svar. Mange publikasjoner dukket opp under overskriften kreativitetspsykologi. De dekket, ser det ut til, alle de tradisjonelle problemene i dette kunnskapsfeltet: spørsmål om kriteriene for kreativ aktivitet og dens forskjell fra ikke-kreativ, kreativitetens natur, mønstre
5
den kreative prosessen, de spesifikke egenskapene til en kreativ personlighet, utviklingen av kreative evner, organisering og stimulering av kreativ aktivitet, dannelsen av kreative team, etc. Men som det ble klart, er den vitenskapelige verdien av denne strømmen av publikasjoner ikke bra. Og fremfor alt fordi fremtvingingen av denne typen forskning av amerikanske forskere skjedde til tross for teoriens åpenbare uforberedelse.
Den moderne psykologien til vitenskapelig kreativitet i USA er snevert utilitaristisk. På bekostning av dyre, uproduktive anstrengelser, prøver den å få direkte svar på de praktiske problemene livet har fremsatt. Noen ganger klarer amerikanske psykologer, basert på "sunn fornuft", et stort empirisk materiale og dets bearbeiding ved hjelp av moderne matematikk, å tilby løsninger på visse praktiske problemer. Slike suksesser er imidlertid palliative. Det er viktig å merke seg at de aller fleste slike oppgaver ikke er strengt psykologiske. Snarere er det en oppgave med "sunn fornuft". Deres løsninger er snevert brukt i naturen, tidsbestemt til rent private situasjoner. Mekanismene til de studerte fenomenene avsløres ikke, og derfor avsløres deres invarianter ikke. Noen modifikasjoner av spesifikke forhold gjør tidligere oppnådde løsninger ubrukelige og krever ny empirisk forskning.
Overdreven interesse for overfladisk analyse er full av åpenbare farer, spesielt når det er forbundet med en appell til sosiale objekter, utseende som er lett tilgjengelig for direkte observasjon, mens deres indre struktur er mangfoldig og ekstremt kompleks. Overfladisk arbeid til å begynne med oppnår ofte en viss suksess, med suksess ved å bruke noe fra tidligere akkumulert verdifull kunnskap. Dette skaper en viss autoritet for den nye retningen. Det blir anerkjent og populært. Dette etterfølges av et tomgangstrekk, som allerede hindrer utviklingen av fullverdig forskning, tilslører deres virkelige problemer og virkelige vanskeligheter, og skaper inntrykk av å tilfredsstille praktiske behov.
En analyse av psykologien til vitenskapelig kreativitet i USA viser at den vitenskapelige og teknologiske revolusjonen har overrasket kreativitetsforskningen. Det fantes ingen akkumulert kunnskap som kunne kalles grunnleggende. Ideene i disse studiene var allerede fremsatt i generelle termer før 1940-tallet.
Det er ingen grunn til å tro at ideer og prinsipper som allerede var kjent på den tiden, tilsvarer en ny sosial stimulans; vi har ikke tilstrekkelig overbevisende fakta om rasjonell forvaltning av vitenskapelig kreativitet.
Derfor, som det viktigste kjennetegnet ved dagens situasjon innen forskning på kreativitetsproblemene, må man nevne en motsetning, bestående i uoverensstemmelsen mellom det som er oppnådd
6
kunnskapsnivået og det sosiale behovet for det, dvs. i diskrepansen mellom typen sosial orden og typen kunnskap som oppnås - i etterslepet mellom kunnskapstypen og ordenstypen.
Av stor betydning for søket etter måter å overvinne denne motsetningen er analysen av trender i den historiske utviklingen av kreativitetspsykologien. En generell idé om opprinnelsen til ideene om moderne kreativitetspsykologi kan med hell bygges på materialet til innenlandsvitenskap. Forfatteren av The History of Soviet Psychology, A. V. Petrovsky (1967), som karakteriserte russisk psykologi på begynnelsen av 1900-tallet, understreker at den «representerte en av avdelingene i europeisk psykologivitenskap. Studiene til innenlandske forskere viet til individuelle psykologiske problemer kan ikke betraktes isolert fra de tilsvarende verkene til deres utenlandske kolleger, ideene som de utviklet eller tilbakevist, påvirkningene de opplevde eller påvirket selv. Alt som er sagt her gjelder fullt ut kreativitetens psykologi. Derfor avslører vurderingen av problemene i russisk vitenskap for oss ikke bare de egne posisjonene til innenlandske forfattere, men gjør det også mulig å få en ide om tilstanden til datidens kreativitetspsykologi i utlandet. Generelt kan det samme tilskrives Sovjet psykologisk vitenskap. Samtidig, etter seieren til den store sosialistiske oktoberrevolusjonen, skjedde det dyptgripende grunnleggende endringer i utviklingen av psykologisk tankegang i Sovjetunionen: en gradvis nytenkning av psykologisk forskning begynte på grunnlag av dialektisk materialistisk metodikk, som ga en eksepsjonelt verdifull og essensiell originalitet til vår forskning og frigjorde mange vitenskapsmenn fra idealistiske vandringer.
Opprinnelsen til ideene til kreativitetspsykologien, egenskapene til den generelle tilnærmingen til forskning, dynamikken i transformasjoner av denne tilnærmingen og trenden til dens strategiske retning ble sporet av forfatteren i arbeidet "Utvikling av problemer med vitenskapelig kreativitet i Sovjetisk psykologi" (1971), som inkluderer perioden før oktober. Det regnes som verkene til pionerene i studiet av kreativitetspsykologien som dukket opp i Russland - tilhengerne av det filosofiske og språklige konseptet til A. A. Potebnia - D. N. Ovsyaniko-Kulikovsky (1902 og andre) og hans student B. A. Lezin (kompilator). og redaktør for samlingene "Questions Theory and Psychology of Creativity", hovedplattformen til potebnister), verk av P. K. Engelmeyer, M. A. Bloch, I. I. Lapshin, S. O. Gruzenberg, V. M. Bekhterev, V. V. Savich, F. Yu. Levinson-Lessing, V. L. Omelyansky, I.N. Dyakov, N.V. Petrovsky og P.A. Rudik, A.P. Nechaev, P.M. Yakobson,
V. P. Polonsky, S. L. Rubinshtein, B. M. Teplov, A. N. Leontiev, I. S. Sumbaev, B. M. Kedrova, Ya. A. Ponomarev,
S. M. Vasileisky, G. S. Altshuller, V. N. Pushkin,
7
M. S. Bernstein, O. K. Tikhomirov, M. G. Yaroshevsky, V. P. Zinchenko og andre.
Resultatene av vår tidligere analyse av utviklingen av problemer med vitenskapelig kreativitet i sovjetisk psykologi brukes av oss i mange deler av denne boken. Her vil vi bare peke på hovedtrenden med endringer i den generelle tilnærmingen til studiet av kreativitet.
Denne trenden kommer til uttrykk i en gradvis bevegelse fra en ikke-segmentert, synkretisk beskrivelse av fenomenene kreativitet, fra forsøk på å direkte omfavne disse fenomenene i all deres konkrete integritet til utviklingen av en idé om studiet av kreativitet som en kompleks problem - i bevegelse langs linjen av differensiering av aspekter, identifisere en rekke forskjellige på sin egen måte.naturen til lovene som bestemmer kreativitet.
Vi bemerker også at slik differensiering i dag fortsatt er langt fra fullstendig.
Våre innenlandske forskere har gitt et svært viktig bidrag til studiet av kreativitetens psykologi. Stor og variert interesse for dette kunnskapsfeltet er karakteristisk for de første dagene etter oktober. Den overlevde til midten av 30-tallet, men så avtok den og forsvant nesten. For tiden har kurven for denne interessen steget kraftig igjen.
Til tross for en viss pause i studiet av kreativitetens psykologi, har vi betydelige fordeler i forhold til borgerlige vitenskapsmenn: vår psykologiske forskning, basert på den mest progressive marxist-leninistiske metodikken i verden, har betydelig brakt oss nærmere å gjøre kreativitetens psykologi til en effektiv transformerende kunnskap. I motsetning til "psykologiske og sosiologiske" studier for å øke effektiviteten av kreativt arbeid i vitenskap, utført på nivået "sunn fornuft", fokuserer vi på analysen av det teoretiske grunnlaget for kreativitetspsykologien, identifisere og overvinne teoretiske vanskeligheter.
Det er vanlig å begynne presentasjonen av ethvert kunnskapsfelt med en beskrivelse av emnet. Men vi har ikke den muligheten.
På nivået av en formell ordning, i de mest generelle termer, kan emnet for kreativitetspsykologi betraktes som en skjæringspunkt mellom to sirkler, hvorav den ene symboliserer kunnskap om kreativitet, den andre - psykologi. Imidlertid har virkelighetsområdet som denne ordningen skal reflektere fortsatt ikke klart definerte, generelt anerkjente grenser, som først og fremst er assosiert med nivået av forståelse av kreativitetens natur, på den ene siden, og naturen til det mentale. , på den andre.
8
Etterslepet i forståelsesnivået av kreativitetens natur fra kravene til moderne oppgaver for å studere kreativ aktivitet er tydelig avslørt allerede i de mest elementære, som det kan virke ved første øyekast, bestemmelser, for eksempel i spørsmålet om kriteriene for kreativitet, kriteriene for kreativ aktivitet. Til tross for at dette spørsmålet har fått stor praktisk betydning de siste årene, er fraværet av tilstrekkelig strenge kriterier for å bestemme forskjellen mellom kreativ og ikke-kreativ menneskelig aktivitet nå generelt anerkjent. Samtidig er det åpenbart at uten slike kriterier er det umulig å identifisere med tilstrekkelig sikkerhet selve forskningsemnet. Det er også åpenbart at konseptene om kriteriene for kreativitet og dens natur, essens er nært forbundet - dette er to sider av samme problem.
Den utilstrekkelige utviklingen av spørsmålet om det mentales natur følger av det faktum at det i vår psykologi fortsatt ikke er noen allment akseptert tilnærming til å forstå denne naturen. Det psykiske forstås vanligvis som noe konkret. Kampen mellom to gjensidig utelukkende posisjoner angående dens mest generelle og grunnleggende egenskaper fortsetter. En av disse posisjonene anser det psykiske som ideelt (ikke-materiell), den andre hevder dets materialitet.
Alt det ovennevnte med tilstrekkelig overbevisning tyder på at den nåværende kunnskapen om kreativitetspsykologien kategorisk krever at dens videre forskning innledes med en spesiell vurdering av hovedbestanddelene i denne vitenskapen. Spørsmålet om emnet kreativitetspsykologi blir til et problem som krever en metodisk løsning. Den første delen av boken er viet dette problemet. Kreativitet i vid forstand betraktes her som en utviklingsmekanisme, som et samspill som fører til utvikling; menneskelig kreativitet - som en av de spesifikke formene for manifestasjon av denne mekanismen. Tilnærmingen til studiet av denne spesielle formen er basert på prinsippet om transformasjon av utviklingsstadiene av et fenomen til strukturelle nivåer av organisasjonen og funksjonelle stadier for videreutvikling av interaksjoner. Fra dette prinsippets ståsted utvikles en strategi for en omfattende - analytisk-syntetisk - studie av kreativ aktivitet. Kriteriene for utvelgelsen av analytiske komplekser er de strukturelle nivåene av organisering av denne spesielle formen for kreativitet. En analyse av psykologiens plass i systemet med en integrert tilnærming fører til ideen om det mentale som et av de strukturelle nivåene i livsorganisasjonen. Med denne forståelsen blir det mentale strukturelle nivået i organiseringen av kreativ aktivitet gjenstand for kreativitetens psykologi.
I den andre delen av boken, basert på den oppnådde løsningen, vender vi oss til de interne problemene i psykologien.
gier av kreativitet - til den psykologiske mekanismen for kreativ aktivitet, til dens eksperimentelle analyse.
Her avsløres og analyseres den sentrale koblingen til kreativitetens psykologiske mekanisme. Den implementerer det generelle utviklingsprinsippet som allerede er nevnt tidligere og vurdert i detalj i den første delen av boken. Det er funnet at denne koblingen i seg selv er representert av et hierarki av strukturelle nivåer i organisasjonen. I en rekke eksperimenter vedvarer ett og samme faktum: behovet for utvikling oppstår på høyeste nivå, midlene for å tilfredsstille det dannes på de lavere nivåene; blir inkludert i funksjonen til det høyere nivået, transformerer de måten å fungere på. Psykologisk er tilfredsstillelsen av behovet for nyhet, for utvikling alltid basert på en spesiell form for intuisjon. I vitenskapelig og teknisk kreativitet blir effekten av en intuitiv løsning også verbalisert, og noen ganger til og med formalisert. Etter de generelle egenskapene til den sentrale lenken, er materialene til den eksperimentelle studien av de psykologiske modellene for hovedkomponentene gitt - intuisjon, verbalisering og formalisering. Deretter identifiseres og analyseres andre elementer av den psykologiske mekanismen for kreativitet, relatert til de generelle og spesifikke evnene til mennesker, egenskapene til en kreativ personlighet og et bredt spekter av forhold for effektiviteten til kreativt arbeid. Alle disse elementene er identifisert og betraktet som forhold som bidrar til effektiv drift av den sentrale koblingen til den psykologiske mekanismen for kreativitet.
På samme grunnlag er hele konseptet for kreativitetspsykologien presentert i boken, dens interne logikk, bygget.
DEL I
METODOLOGISKE PROBLEMER
KAPITTEL 1
KREATIVITETENS NATURE
Kreativitet som utviklingsmekanisme
Når man karakteriserer tilstanden til problemet med kreativitetens natur, bør man først og fremst legge vekt på forståelsen av kreativitet i bred og snever forstand, som lenge har blitt registrert i litteraturen.
Det kan finnes i artikkelen "Kreativitet", inkludert i Encyclopedic Dictionary of Brockhaus og Efron, skrevet av F. Batyushkov (den brede betydningen kalles "direkte" i den, den snevre betydningen er "generelt akseptert"): "Kreativitet - i bokstavelig forstand - er skapelsen av en ny. I denne forstand kan dette ordet brukes på alle prosesser av organisk og uorganisk liv, for livet er en serie av kontinuerlige endringer, og alt som fornyes og alt som er født i naturen er et produkt av kreative krefter. Men kreativitetsbegrepet forutsetter et personlig prinsipp, og ordet som tilsvarer det brukes først og fremst i forhold til menneskelig aktivitet. I denne allment aksepterte forstand er kreativitet en betinget betegnelse for en mental handling uttrykt i legemliggjørelsen, reproduksjonen eller kombinasjonen av dataene til vår bevissthet, i en (relativt) ny form, innen abstrakt tanke, kunstnerisk og praktisk aktivitet ( T. vitenskapelig, T. poetisk, musikalsk, T. i kunsten, T. administrator, sjef, etc. ”(Batyushkov, 1901).
I den tidlige forskningsperioden ble en viss oppmerksomhet rettet mot den brede betydningen av kreativitet. Men i en senere periode har synet på kreativitetens natur endret seg dramatisk. Forståelsen av kreativitet, både i vår og i utenlandsk litteratur, er utelukkende redusert til sin snevre betydning.
I forhold til denne snevre betydningen gjennomføres det også moderne studier av kriteriene for kreativ aktivitet (spesielt mange i utlandet (Bernshtein, 1966).
1 For mer om dette, se: Ponomarev Ya. A. Utvikling av problemer med vitenskapelig kreativitet i sovjetisk psykologi. - "Problemer med vitenskapelig kreativitet i moderne psykologi:". M., 1971.
11
Flertallet av moderne utenlandske forskere som arbeider med spørsmål om vitenskapelig kreativitet, mener enstemmig at det har blitt gjort mye arbeid innen problemet med kreativitetskriterier, men de ønskede resultatene er ennå ikke oppnådd. For eksempel har forfatterne av mange studier utført i USA de siste tiårene en tendens til å dele Giselins synspunkt, ifølge hvilket definisjonen av forskjellen mellom kreativ og ikke-kreativ aktivitet forblir fullstendig subjektiv.
Kompleksiteten i kreativitetsstrukturen fører forskere til ideen om behovet for en rekke kriterier. Et empirisk søk etter slike kriterier fører imidlertid til resultater av liten verdi. Kriterier som fremsettes som "popularitet", "produktivitet" (Smith, Taylor, Gieselin), "graden av rekonstruksjon av forståelsen av universet" (Gieselin), "bredden av innflytelse av forskerens aktivitet på ulike vitenskapelige felter kunnskap" (Lachlen), "graden av nyhet av ideer, tilnærming, løsninger" (Sprecher, Stein), "den sosiale verdien av vitenskapelig produksjon" (Brogden) og mange andre forblir lite overbevisende2. SM Bernshtein (1966) ser dette med rette som en konsekvens av det fullstendig utilfredsstillende utviklingsnivået for teoretiske problemstillinger i studiet av kreativitet.
Det må spesielt understrekes at spørsmålet om kriteriene for kreativitet langt fra er tomt. Noen ganger blir feil tilnærming til vurderingen en alvorlig hindring for studiet av kreativitet, og skifter emnet. For eksempel fremsatte pionerene innen heuristisk programmering Newell, Shaw og Simon (1965), ved å utnytte vagheten i kriteriene som skiller den kreative tankeprosessen fra den ikke-kreative, posisjonen at teorien om kreativ tenkning er teori om å løse kognitive problemer med moderne elektroniske dataenheter. De understreker at legitimiteten til deres krav på en teori om kreativ tenkning avhenger av hvor vidt eller snevert begrepet «kreativ» tolkes. "Hvis vi skal betrakte all kompleks problemløsningsaktivitet som kreativ, så eksisterer, som vi vil vise, vellykkede programmer for mekanismer som imiterer en person som løser et problem allerede, og en rekke av deres egenskaper er kjent. Hvis vi imidlertid lar begrepet "kreativ" for en aktivitet som ligner på oppdagelsen av en spesialitet, bør det bemerkes at alle de spesielle kriteriene som er knyttet til karakteriseringen av kreativitet i snever forstand (som en av menneskets former. aktivitet) og som nå er variert fra forskjellige vinkler av de fleste moderne forskere, er allerede i generelle termer i verkene til innenlandske forskere fra den tidlige perioden (nyhet, originalitet, avvik fra malen, bryte tradisjoner, overraskelse, hensiktsmessighet, verdi, etc.). Dette indikerer stagnasjon av tanke på dette området (for flere detaljer, se: Ponomarev #. A. Utvikling av problemer med vitenskapelig kreativitet "i sovjetisk psykologi).
12
relativitetsteori eller skapelsen av Beethovens syvende symfoni, så er det foreløpig ingen eksempler på kreative mekanismer."
Forfatterne godtar den første versjonen for praktisk veiledning - derav dukker deres teori om kreativ tenkning opp.
Selvfølgelig reiser en slik posisjon skarpe innvendinger, for eksempel i ånden til uttalelsen til L. N. Landa (1967), som viste at moderne heuristiske programmer bare er "ufullstendige algoritmer", og understreket at heuristisk programmering ikke karakteriserer kreative prosesser. Kreativiteten ligger ikke i aktiviteten, hvis ledd er fullstendig regulert av forhåndsbestemte regler, men i den ene, hvis foreløpige regulering inneholder en viss grad av usikkerhet, i aktiviteten som bringer ny informasjon, som involverer selvorganisering.
Andre innvendinger kan også reises. For eksempel, hvis vi er enige i tilnærmingen til Newell, Shaw og Simon, vil vi befinne oss i en veldig særegen posisjon: våre studier av kreativitet vil ikke være rettet mot et forhåndsbestemt objekt, men dette objektet i seg selv vil vise seg å være det arbeidet som gjøres vil føre til. I noen situasjoner er slike antakelser sannsynligvis mulige. Men i dette tilfellet avviser prinsippene for heuristisk programmering, ignorerer egenskapene til kreativitet som er ganske skarpt uttrykt i mange empiriske studier, selv om de fortsatt er dårlig avslørt. En annen avgjørelse kan faktisk tas med full rett: klassen av problemer hvis løsninger er tilgjengelige for maskinmodellering er ikke inkludert i klassen av kreative, bare de hvis løsninger grunnleggende ikke er tilgjengelige for moderne maskinmodellering kan tilskrives sistnevnte . Dessuten kan umuligheten av å modellere løsninger på slike problemer ved hjelp av moderne datamaskiner være et av de ganske klare praktiske kriteriene for ekte kreativitet.
Newell, Shaw og Simon forstår og forutser selvfølgelig muligheten for en slik versjon. Men de mener at det kan ignoreres. Slik tillit støttes av beregningen av prekæriteten til de eksisterende kriteriene som skiller den kreative tankeprosessen fra den ukreative3; den forsterkes av overbevisningen om at det er umulig å skille ut tilfredsstillende objektive kriterier for kreativitet. Alt dette er en direkte konsekvens av mangelen på riktig tillit til generaliserte, regulerende metodiske prinsipper som bestemmer den foreløpige orienteringen i privat forskning, og dessuten definerer Newell, Shaw og Simon kreativ aktivitet som en type aktivitet for å løse spesielle problemer som er preget av nyhet, ukonvensjonalitet, stabilitet og vanskeligheter med å formulere problemet (“Psychology of Thinking”. Samling av oversettelser fra tysk og engelsk. Redigert av A. M. Matyushkin. M., 1965).
13
muligheten for å utvikle slike reguleringsprinsipper produktivt.
Tilsynelatende, av samme grunn, er mange forsøk fra moderne utenlandske forskere for å bestemme essensen av kreativitet ikke særlig vellykkede.
Disse forsøkene er tydelig presentert, for eksempel i boken til A. Matejko (1970), hvis forfatter er mye avhengig av meningene til et stort antall utenlandske forskere (spesielt amerikanske) og gir de mest typiske definisjonene. Alle er rent empiriske, med lite innhold. Kreativitet er tradisjonelt forbundet med nyhet, og begrepet nyhet avsløres ikke. Det er karakterisert som antipoden til stereotyp aktivitet, etc.
"Kjernen i den kreative prosessen," skriver Matejko, "er omorganiseringen av eksisterende erfaring og dannelsen av nye kombinasjoner på grunnlag av den." La oss ta denne definisjonen som et eksempel.
Det er lett å se at omorganiseringen av erfaring i dette tilfellet ikke forstås som en prosess, men som et produkt. Essensen i den kreative prosessen er at den fører til en slik omorganisering. Den største ulempen med denne definisjonen er imidlertid ikke at den erstatter prosessen med et produkt eller mister noen detaljer av syne, men at den i seg selv er rent empirisk – ikke-fundamental. Uansett hvor mye vi prøver å gi den en tålelig form ved alle slags forbedringer på kunnskapsnivået den er bygget på, vil vi fortsatt ikke lykkes.
I denne forstand er en mye mer gjennomtenkt definisjon fra S. L. Rubinshtein4 og den vanligste i vår innenlandske litteratur også uakseptabel: "Kreativitet er en menneskelig aktivitet som skaper nye materielle og åndelige verdier som har sosial betydning" b.
Med et visst utvalg av kreative arrangementer er et slikt kriterium helt klart uegnet. Tross alt snakker de om å løse problemer med dyr, om kreativiteten til barn; kreativitet manifesterer seg selvfølgelig i den uavhengige løsningen av alle slags "gåter" av en person på ethvert utviklingsnivå. Men alle disse handlingene har ingen direkte samfunnsmessig betydning. I vitenskapens og teknologiens historie er mange fakta registrert når de strålende prestasjonene til folks kreative tanke ikke fikk sosial betydning på lang tid. Man kan ikke tenke det under
* Ifølge Rubinstein er kreativitet en aktivitet "å skape noe nytt, originalt, som dessuten er inkludert ikke bare i historien om utviklingen til skaperen selv, men også i historien om utviklingen av vitenskap, kunst, etc. > (Rubinshtein S. L. Fundamentals of General Psychology. M ., 1940, s. 482).
* TSB, red. 2., t, 42, s. 54.
M
tyss opp, aktiviteten til skaperne deres er vanligvis ikke kreativ, men blir slik bare fra øyeblikket av gjenkjennelse.
Samtidig er kriteriet om sosial betydning i en rekke tilfeller faktisk avgjørende i kreative handlinger. Det kan ikke bare kastes. For eksempel, i ukjente oppfinnelser, oppdagelser, på den ene siden, er det en handling av kreativitet, men på den andre er det ikke. Følgelig, i tillegg til psykologiske årsaker i sosiale relasjoner, er det noen tilleggsårsaker som bestemmer muligheten for en kreativ handling på dette området.
Tilsynelatende er det nødvendig å anta at det er forskjellige kreativitetssfærer. Kreativitet på ett område er noen ganger bare muligheten for kreativitet på et annet område.
Den samme ideen, men i forbindelse med godkjenningen av en integrert tilnærming til studiet av kreativitet, spesielt vitenskapelig oppdagelse, ble uttrykt av B. M. Kedrov (1969), ifølge hvis synspunkter teorien om vitenskapelig oppdagelse står overfor et sett med problemer. Deres løsninger bør søkes ved hjelp av metoder og midler fra det tilsvarende kompleks av vitenskaper. For det første er det nødvendig med en historisk og sosioøkonomisk analyse av praksisen, oppdagelsens «sosiale orden». For det andre er det nødvendig med en historisk-logisk analyse, som avslører vitenskapens spesifikke krav som stimulerer denne eller den oppdagelsen. Alt dette tilsvarer den fylogenetiske delen av utviklingen av vitenskapen. Et ontogenetisk kutt er også nødvendig, som avslører sfæren vitenskapelig aktivitet og vitenskapelig kreativitet til forfatteren av oppdagelsen. Her kommer psykologisk analyse i forgrunnen, ifølge B. M. Kedrov. Isolering og utvikling av det beskrevne komplekset av problemer skaper det nødvendige grunnlaget for en fruktbar studie av den interne mekanismen for forholdet mellom vitenskapens fylo- og ontogenese.
Derfor er det nødvendig å stille spørsmål ved legitimiteten til et direkte søk etter et universelt kriterium for kreativitet innen vitenskapsfeltet: For det første må det utvikles et sett med kriterier som tilsvarer ulike kreativitetsområder (sosial, mental, etc.). Suksessen med å utvikle hvert av disse spesielle kriteriene er direkte avhengig av graden av forståelse av spørsmålet om essensen av kreativitet, tatt i den mest generelle formen - i form av en generalisering av alle dens manifestasjoner på nivåene til forskjellige sfærer. Reduksjonen av kreativitet til en av formene for menneskelig mental aktivitet hindrer dybden av en slik generalisering. Det trekker kreativitet ut av den generelle prosessen med utviklingen av verden, gjør opprinnelsen og forutsetningene til menneskelig kreativitet uforståelige, lukker muligheten for å analysere opprinnelsen til kreativitetshandlingen, og forhindrer dermed identifiseringen av dens hovedkarakteristika, oppdagelsen av ulike former, isolering av generelle og spesifikke mekanismer.
Samtidig er kreativitet et ekstremt mangfoldig konsept. Til og med dens verdslige mening, dens verdslige bruk
15
er ikke begrenset til den spesifikke betydningen som den reflekterer individuelle hendelser fra en persons liv. I poetisk tale blir rriroda ofte referert til som en utrettelig skaper. Er dette et ekko av antropomorfisme, bare en metafor, en poetisk analogi? Eller har det som oppstår i naturen og det som er skapt av mennesket egentlig noe vesentlig til felles?
Tilsynelatende er forståelsen av kreativitet i vid forstand, karakteristisk for den tidlige forskningsperioden, ikke blottet for innhold. Hvis vi ser bort fra de machianske formuleringene av noen av ideene som er karakteristiske for de tidlige verkene til Potebnistene, vil vi se at deres forståelse av kreativitetens natur er forbundet med involvering av brede ideer om lovene som styrer universet, ideen om den generelle utviklingen av naturen, etc. Slike ideer er tydelig uttrykt av B A. Lezin (1907). PK Engelmeyer (1910) ser i menneskelig kreativitet en av fasene i livets utvikling. Denne fasen fortsetter naturens kreativitet: både den ene og den andre utgjør én serie, ikke avbrutt noe sted og aldri: "Kreativitet er livet, og livet er kreativitet." Hvis Engelmeyer begrenser kreativitetens sfære til levende natur, så utvider hans tilhenger M. A. Bloch denne sfæren til også å omfatte livløs natur. Han legger kreativitet til grunn for utviklingen av verden, som etter hans mening begynner med kjemiske elementer og ender i sjelen til et geni.
Tar vi feil ved å nekte å forstå kreativitet i vid forstand? Det førvitenskapelige, fantastiske verdensbildet til mennesker delte skarpt årsakene til det som oppstår i naturen og det som er kunstig skapt av mennesker. Vitenskapelig syn, på grunn av den materialistiske forståelsen av verden, indikerte de sanne årsakene til begge. Disse årsakene er identiske i generell form. Både her og her er resultatene av kreativitet konsekvensene av samspillet mellom materielle realiteter. Har vi derfor rett til å redusere kreativitet kun til menneskelig aktivitet? Uttrykket "naturens kreativitet" er ikke uten mening. Naturens kreativitet og menneskets kreativitet er bare forskjellige kreativitetssfærer, som utvilsomt har felles genetiske røtter.
Tilsynelatende er det derfor mer hensiktsmessig å basere den første definisjonen av kreativitet på dens bredeste forståelse.
I dette tilfellet bør det erkjennes at kreativitet er karakteristisk for både livløs natur og levende natur - før fremveksten av mennesket, både mennesket og samfunnet. Kreativitet er en nødvendig betingelse for utviklingen av materien, dannelsen av dens nye former, sammen med fremveksten som selve kreativitetens former endres.Menneskelig kreativitet er bare en av slike former.
Dermed til og med en kort gjennomgang toppmoderne naturproblemer og kriteriene for kreativ aktivitet presser oss vedvarende til ideen om at for us16
For å fremme dette problemet til fots, er det nødvendig med et avgjørende gjennombrudd fra det spesielle til det universelle og regulering av prosessen med å avsløre det spesielle fra det universelles posisjon.
Her vil vi være oppmerksomme på bare en av de mulige tilnærmingene til et slikt gjennombrudd - til hypotesen formulert av oss i en rekke arbeider (Ponomarev, 1969, 1970), ifølge hvilken kreativitet i vid forstand fungerer som en utviklingsmekanisme, som et samspill som fører til utvikling.
Ideen om den kreative funksjonen til interaksjon ble tydelig uttrykt av F. Engels i "Dialectics of Nature": "Interaksjon er det første som kommer foran oss når vi vurderer å bevege materie som en helhet fra synspunktet til moderne naturlig vitenskap"6.
I samspill så Engels grunnlaget for fenomenenes universelle forbindelse og gjensidige avhengighet, den ultimate årsaken til bevegelse og utvikling: «All den natur som er tilgjengelig for oss, danner et visst system, en viss kumulativ forbindelse av kropper, og her forstår vi med ordet kroppen alle materielle realiteter, starter fra stjernen og slutter med atomet og til og med en partikkel av eter, siden virkeligheten til sistnevnte er anerkjent. I det faktum at disse kroppene er i gjensidig forbindelse, er det allerede konkludert med at de virker på hverandre, og denne gjensidige effekten på hverandre er nettopp bevegelse.
Videre skriver F. Engels: «Vi observerer en rekke former for bevegelse: mekanisk bevegelse, varme, lys, elektrisitet, magnetisme, kjemisk kombinasjon og dekomponering, overganger av aggregeringstilstander, organisk liv, alt dette - hvis vi ekskluderer organisk livet for tiden - gå over i hverandre ... er her en årsak, der en virkning, og den totale mengden av bevegelse, med alle endringer i form, forblir den samme (spinoziansk: substans er causa sui (årsaken til seg selv) . Red.) - uttrykker samspillet perfekt). mekanisk bevegelse blir til varme, elektrisitet, magnetisme, lys osv., og omvendt (tvert imot. Red.). Så naturvitenskapen bekrefter det Hegel sa ... - at interaksjon er den sanne causa finais (endelig årsak. Red.) av ting. Vi kan ikke gå utover kunnskapen om denne interaksjonen nettopp fordi det ikke er noe mer å vite bak. Når vi først har erkjent materiens bevegelsesformer (som vi riktignok fortsatt mangler mye for med tanke på den korte varigheten av eksistensen av naturvitenskap), så har vi erkjent materien selv, og dette er slutten av erkjennelse.
En slik hypotese innebærer en avvisning av å redusere begrepet "kreativitet" til dets snevre betydning - til menneskelig aktivitet,
8 Marx K. og Engels F. Soch., bind 20, s. 546.
7 Ibid., s. 392.
8 Ibid., s. 546.
17
Mer presist - til en av formene for slik aktivitet, og en tilbakevending til den brede betydningen av dette konseptet.
En bred forståelse av kreativitet, å betrakte det generelt som en utviklingsmekanisme, som en interaksjon som fører til utvikling, er veldig lovende. En slik betraktning inkluderer spørsmålet om kreativitetens natur i et kunnskapsfelt som allerede er tilstrekkelig utforsket, og letter dermed den påfølgende orienteringen i dens spesielle former. Analysen av kreativitet er inkludert i analysen av fenomenene utvikling. Kreativitet som utviklingsmekanisme fungerer som en egenskap ved materien, dens umistelige egenskap. Kreativitetens dialektikk er inkludert i utviklingsdialektikken, godt studert av marxistisk filosofi9. Det universelle kriteriet for kreativitet fungerer som et utviklingskriterium. Dermed fungerer menneskelig kreativitet som en av de spesifikke formene for manifestasjon av utviklingsmekanismen.
Utvikling og samhandling
Dermed er kreativitet – i vid forstand – et samspill som fører til utvikling. Når vi studerer en bestemt form for kreativitet, kommer vi også over dens generelle lover. Kreativitetens generelle natur er imidlertid ennå ikke tilstrekkelig analysert, selv om behovet for en slik analyse blir mer og mer akutt, spesielt med moderne forsøk på å koordinere ulike aspekter ved studiet av menneskelig kreativ aktivitet. Forsøk på å gjennomføre en slik koordinering, kun ledet av "sunn fornuft", oppnår ikke målet - dette er bevist av praksis. Det er nødvendig å utvikle innledende prinsipper for studiet av kreativitet.
I denne retningen får ordningen med forholdet mellom interaksjon og utvikling presentert av oss i en rekke verk (Ponomarev, 1959, 1960, 1967, 1967a) en viss interesse. Denne ordningen ble utviklet, gjenbrukt, raffinert og beriket i løpet av implementeringen av prinsippene for dialektisk materialisme i eksperimentelle studier av psykologi.
Vi ser ikke i denne artikkelen på problemet med selve utviklingen i sin generelle form. La oss bare merke oss at for å avsløre innholdet i hypotesen fremsatt av oss, sammen med den filosofiske analysen av utvikling, er alle kunnskapsområder der den genetiske tilnærmingen brukes, av stor interesse. Dette er noen aspekter ved studiet av mikrokosmos i fysikk, og studiet av utviklingen av materie i kjemi, og kosmogoni, og geologi, og studiet av problemene med livets opprinnelse, biologisk evolusjon, menneskeskapt, historien til samfunnsutviklingen osv. Det er mange grunner til å anta at det rikeste materialet i denne planen i dag finnes i historisk materialisme.
Materialet vårt, som konkretiserer den foreslåtte hypotesen, vil vi presentere i påfølgende avsnitt når vi analyserer den psykologiske mekanismen for kreativitet.
18
kreativ tenkning og intellektuell utvikling. Vurder hovedelementene og prinsippene.
Hovedelementene i denne ordningen er: system og komponent, prosess og produkt.
System og komponent. Med tanke på kategoriene til helheten og delen, det enkle og det sammensatte, understreket F. Engels deres begrensninger, og påpekte direkte at slike kategorier blir utilstrekkelige i organisk natur. "Verken den mekaniske kombinasjonen av bein, blod, brusk, muskler, vev, etc., eller den kjemiske kombinasjonen av elementer utgjør fortsatt et dyr ... Organismen er verken enkel eller sammensatt, uansett hvor kompleks den måtte være." En dyreorganisme kan ikke ha deler - "bare et lik har deler"10.
Tilsynelatende er separasjonen av en del i betydningen av ordet som er investert i denne kategorien forbundet med ødeleggelsen av helheten, dvs. med ødeleggelsen av det ene samvirkende systemet av komponenter, for analysen som verken kategoriene av helhet og delen, heller ikke det enkle og det sammensatte er tilstrekkelig. I et samvirkende system kan man derfor vurdere ikke denne eller den delen av det, men denne eller den siden, denne eller den komponenten. Dessuten er poenget selvfølgelig ikke i ord, ikke i navn, men i den forstand som er investert i disse konseptene. For ikke å krenke systemets integritet, er det nødvendig å vurdere hver side, hver komponent i forholdet der de er forbundet med andre parter, andre komponenter i systemet.
Av dette blir det klart at det ikke er nok å undersøke noen gjenstand tatt isolert. Det virkelige emnet for vitenskapelig analyse kan bare være et samvirkende system. Hvis vi ikke oppfyller dette kravet, vil vi, etter å ha vilkårlig trukket komponenten ut av interaksjonssystemet som tilsvarer den og dermed gjøre den til en isolert "del", vil vi på en eller annen måte inkludere denne delen i et annet system av relasjoner og dermed påtvinge på denne komponenten egenskaper som han egentlig ikke besitter. «Interaksjon», skrev F. Engels, «utelukker alt absolutt primært og absolutt sekundært; men samtidig er det en slik toveisprosess, som i sin natur kan betraktes fra to forskjellige synsvinkler; for å forstå det som en helhet, må det til og med undersøkes separat, først fra ett synspunkt, så fra et annet, før det kumulative resultatet kan summeres. Hvis vi derimot holder oss ensidig til ett synspunkt som absolutt i motsetning til et annet, eller hvis vi hopper vilkårlig fra et synspunkt til et annet, avhengig av hva resonnementet vårt krever for øyeblikket, så
10 K. Marx og F. Engels Soch., bind 20, s. 528, 529,
1%
vi forblir fanget av ensidigheten til metafysisk tenkning; sammenhengen av helheten unngår oss, og vi blir viklet inn i den ene motsetningen etter den andre.
Prosess og produkt. Å gi mest generelle egenskaper arbeid, skriver K-Marx: «Arbeid er først og fremst en prosess som foregår mellom mennesket og naturen, en prosess der mennesket gjennom sin egen aktivitet medierer, regulerer og kontrollerer stoffskiftet mellom seg selv og naturen. ... I arbeidsprosessen forårsaker menneskelig aktivitet ved hjelp av arbeidsmidlene en forhåndsplanlagt endring i arbeidsobjektet. Prosessen forsvinner inn i produktet. Produktet av arbeidsprosessen er bruksverdi, naturens substans tilpasset menneskelige behov ved hjelp av formendring. Arbeid er forent med arbeidsobjektet. Arbeid er nedfelt i objektet, og objektet blir behandlet. ... Den samme bruksverdien, som er produktet av ett arbeid, tjener som et produksjonsmiddel for et annet arbeid. Derfor er produkter ikke bare resultatet, men samtidig tilstanden til arbeidsprosessen.
Ved å analysere et hvilket som helst interagerende system i funksjonelle termer og abstrahere fra dets spesifikke funksjoner, skiller vi ut to mer generelle kategorier av systemet vårt - produkt og prosess. Den første gjenspeiler den statiske, samtidige, romlige siden av systemet. Den andre avslører hennes andre side; prosess er en dynamisk suksessiv, tidsmessig karakteristikk av interaksjon.
Denne ordningen implementerer følgende prinsipper.
Konseptet med et system og dets komponenter er relativt. Deres valg er alltid abstrakt, siden enhver virkelighet er et system bare i forhold til dets bestanddeler. Samtidig er enhver virkelighet betraktet som et system alltid en del av et annet, mer komplekst organisert system, i forhold til hvilket det selv er en komponent (fig. ,a).
Dermed kan man i hvert enkelt tilfelle bare snakke om systemet valgt for analyse, tatt i betraktning at det selv er en komponent (pol) i et mer komplekst organisert system. Det omvendte betraktningsløpet er like anvendelig - dekomponeringen av det opprinnelige systemet til genererende poler, som i seg selv utgjør komplekst organiserte systemer (fig. 1.6).
Dette er den statiske strukturen til samvirkende systemer.
11 K. Marx og F. Engels Soch., bind 20, s. 483-484.
12 K. Marx og F. Engels Soch., bind 23, s. 188, 191-192.
20
De organiserende systemene for interaksjon (forbindelser) har omtrent samme struktur, dvs. den dynamiske strukturen til de samvirkende systemene er omtrent den samme. Her er det mulig å skille mellom interkomponent og intrakomponent interaksjon (fig. 2).
Interkomponent (ekstern med hensyn til disse polene) forbindelse innebærer omorganisering (endring i form) av strukturene til komponentene gjennom spesielle interne (relativt
Ris. en
disse komponentene) tilkoblinger. Disse andre typene interaksjoner er kvalitativt forskjellige i sin form fra de første, noe som gir rett til å skille dem separat.
Konseptene om ytre og indre interaksjoner er relative, de bestemmes av valget av det innledende systemet. Interne forbindelser blir eksterne når vi abstraherer fra systemet som komponenten inngår i, anser det som et uavhengig system. Det følger av dette at definisjonen
Fig.2
begrepene "ekstern" og "intern" er akseptable bare innenfor rammen av systemet valgt for analyse, uten å gå utover dets grenser.
Det samvirkende systemets funksjon utføres ved overganger av prosessen inn i produktet og omvendt - produktet inn i prosessen (fraksjonaliteten til slike overganger er uuttømmelig) Det som vises i dynamikk på siden av prosessen og kan registreres med tiden, så på siden av produktet er det funnet i form av en eiendom i hvile. Interaksjonsprodukter21
Handlinger, som oppstår som en konsekvens av prosessen, blir til betingelsene for en ny prosess, og utøver dermed en omvendt innflytelse på det videre samhandlingsforløpet og blir samtidig utviklingsstadier i en rekke tilfeller.
Avhengig av egenskapene som er iboende i komponentene (dannet som produkter av de tilsvarende prosessene) og betingelsene for deres manifestasjon i løpet av en gitt interaksjon, dannes en interaksjonsmåte (som igjen tjener som grunnlag for å klassifisere en gitt system som en eller annen form).
Ved å merke seg at tilkoblingsmetoden bestemmes av egenskapene til komponentene, er det også nødvendig å påpeke den omvendte avhengigheten av disse egenskapene til metoden. Tidligere sa vi at hver av komponentene, som er en side av det analyserte systemet, i seg selv representerer et eller annet interagerende system med sin egen interne struktur. Denne sistnevnte bestemmer egenskapene som komponenten oppdager når den samhandler med en tilstøtende komponent. Men gitt at den interne strukturen til selve komponenten dannes i løpet av ekstern, interkomponent interaksjon, bør det vurderes at kommunikasjonsmetoden har en omvendt effekt på dannelsen av dens definerende egenskaper. Årsak og virkning her er dialektisk vekslet.
La oss vurdere denne posisjonen mer detaljert. Det er kjent at tilstanden til enhver interaksjonsprosess er en viss ubalanse i systemet av komponenter som har utviklet seg ved et visst øyeblikk. Denne ubalansen kan være forårsaket ikke bare av påvirkninger utenfor det gitte systemet, men også av påvirkninger utenfor enhver individuell komponent, men også av de fenomenene som oppstår i selve komponenten (i det siste tilfellet - "bifurkasjon av singelen", for for eksempel i et livløst rike utgjør interaksjon og utvikling en uatskillelig enhet: utvikling er i alle tilfeller mediert av interaksjon, siden utviklingsproduktet alltid er et produkt av interaksjon;
samhandling i seg selv er nært avhengig av utvikling; hvis utvikling ikke kan forstås uten å kjenne vekselvirkningslovene, så forblir vekselvirkning utenfor utvikling uforståelig, siden de spesifikke formene for manifestasjon av vekselvirkningslovene er direkte avhengige av utviklingsstadiet vi sporer dem på, siden disse utviklingsstadiene blir betingelsene for samhandling.
Med vekt på den virkelige enheten i samhandling og utvikling, er vi sammen
Med dette bekrefter vi at en viss spesifisitet og kvalitativt særegne lover er iboende i det ene og det andre, for studiet av hvilken mental inndeling er nødvendig. Abstrahere fra utviklingsdataene, er det først nødvendig å spore funksjonene i interaksjonen; Basert på disse forskningsdataene,
