Forma și conținutul sunt cele mai importante două concepte literare. Ele sunt aplicabile, în esență, oricăror fenomene naturale sau sociale. Totuși, în creația artistică, conceptele de „conținut” și „formă” capătă o semnificație și o semnificație aparte. Conţinut,În general vorbind, asta este despre ce este povestită în lucrare și forma - ca se face, ce mijloace artistice se folosesc.

Categoriile „formă” și „conținut” au fost introduse în critica filozofică și literară abia în secolul al XIX-lea. Până atunci, lucrarea a fost întotdeauna considerată în întregime. Și o astfel de abordare a unei opere de artă a fost pe deplin justificată, deoarece în ea forma este legată organic de conținut și este posibil să fie dezmembrate aceste două componente ale sale doar într-un mod pur abstract.

Filosofii germani ai secolului al XIX-lea, în primul rând Hegel în Estetica sa, au studiat esența acestor două categorii în detaliu. Hegel și alți gânditori s-au concentrat, însă, mai mult pe conținut decât pe forma exprimării acestuia. Și însuși conceptul de „conținut” a fost introdus în uz științific de către Hegel.

Este suficient să menționăm acele secțiuni din Estetica lui Hegel în care el examinează conținutul și forma operelor lirice. Filosoful arată în mod convingător că conținutul acestuia din urmă este „însuși sufletul poetului, subiectivitatea ca atare, astfel încât punctul se află în sufletul simțitor, și nu în ce subiect anume este vorba”. Analizând forma operelor lirice, Hegel își repetă în mare măsură gândurile anterioare despre conținut, adăugând la aceasta, practic, doar observații asupra a ceea ce deosebește versurile de epic. El nu ia în considerare problema formei în detaliu și în mod specific. Acest accent pe conținut, care a dus la o înțelegere oarecum distorsionată a operei de artă, nu a trecut neobservat. Și ca reacție la aceasta, în secolul al XX-lea, a fost conturată o altă extremă - un interes excesiv pentru formă. În multe țări, inclusiv Rusia, au apărut așa-zișii formaliști (1910–1920). Aceștia din urmă au făcut multe pentru a înțelege importanța aspectelor formale ale operei, dar au păcătuit adesea de neatenția la conținutul acesteia. Din premisa corectă că o schimbare a formei duce la distrugerea conținutului operei, ei au concluzionat în grabă că acesta din urmă este dominat de formă, iar conținutul ei este pur „intern”, poetic. Mai mult, au apărut afirmații că alături de realitatea „obiectivă” există și „realitatea poetică” (F. Wheelwright). Acest lucru a schimbat radical înțelegerea esenței conținutului și a relației acestuia cu forma. Dacă în secolul al XIX-lea forma era considerată ceva mai puțin important decât conținutul, acum este adevărat opusul - conținutul a ajuns să fie înțeles ca „formal”. Legăturile lui cu lumea „exterioară” au fost întrerupte. „Noii critici” americani, în special, au refuzat să-și observe „conținutul” emoțional în operele poetice și neagă chiar și cea mai mică legătură între o operă și personalitatea creatorului ei.

Ambele extreme - atenția excesivă la conținut sau, dimpotrivă, la formă - duc la o înțelegere greșită a operei. Forma și conținutul sunt la fel de importante. Și, cel mai important, sunt inseparabile unul de celălalt în fiecare lucrare specifică. Acest lucru este valabil atât pentru poezie, cât și pentru proză. W. Faulkner, justificând complexitatea, lizibilitatea romanelor sale, a subliniat că forma lor este o consecință inevitabilă a complexității conținutului, că ar fi imposibil să se exprime acest conținut într-o altă formă. „Noi (eu și Thomas Wolfe),” a scris W. Faulkner, „am încercat să stoarcem totul, toată experiența noastră literalmente în fiecare paragraf, să întrupăm în el orice detaliu al vieții în fiecare moment dat, să-l pătrundem cu raze din toate părțile. . Prin urmare, romanele noastre sunt atât de stângace, de aceea sunt atât de greu de citit. Nu este că am încercat în mod deliberat să le facem stângaci, pur și simplu nu a ieșit altfel."

Ideea lui Faulkner despre inseparabilitatea conținutului și a formei, despre unitatea lor, este împărtășită de oamenii de știință. Deci, V. Kozhinov afirmă pe bună dreptate că „forma nu este altceva decât conținutul în ființa sa direct percepută, iar conținutul nu este altceva decât sensul interior al acestei forme. Laturi, niveluri și elemente separate ale unei opere literare care au un caracter formal. (stil, gen, compoziție, discurs artistic, ritm), conținut (temă, intriga, conflict, personaje și împrejurări, idee artistică, tendință) sau conținut-formal (intriga) acționează și ele ca realități unice, integrale de formă și conținut.

După cum se poate observa din această afirmație, în unele cazuri este foarte dificil să se determine dacă unul sau altul element al unei opere este formal sau de fond. În acest sens, gândurile lui R. Yakobson, unul dintre cei mai importanți critici literari și lingviști ai secolului XX, despre „simbolismul sonor” în poezie atrag atenția. R. Yakobson consideră că nu numai cuvintele, ci și sunetele din poezie, combinațiile lor, pot avea o încărcătură semantică, adică au conținut. Conceptul de „simbolism sonor” este foarte important pentru înțelegerea specificului formei de artă poetică și a relației acesteia cu conținutul artistic. Cert este că forma poetică se distinge printr-o bogăție deosebită, abundență și subtilitate a nuanțelor. Pentru exprimarea adevărului științific, este de preferat o formă uscată de exprimare. În mod ideal, aceasta este o formulă. În creativitatea artistică, în special în poezie, este mai degrabă invers - conținutul este exprimat cu ajutorul metaforelor, simbolurilor polisemantice, adesea foarte vagi, asocieri neașteptate, comparații etc. Prin urmare, cei care vorbesc despre diferența radicală dintre limbajul poeziei și limbajul științei au toate temeiurile pentru o asemenea afirmație. Un alt lucru este că obiectivele artei și ale științei coincid adesea.

Este necesar să se facă distincția între forma artistică „în general” (genuri, tipuri de literatură etc.) și forma unei opere individuale. Legile general acceptate ale genului, de exemplu, impun îndeplinirea anumitor cerințe de formă. Deja Aristotel a definit clar cerințele formale ale acestui sau aceluia gen de literatură. Încă din epoca romantismului, aceste cerințe au fost slăbite, deși nu au dispărut complet. De exemplu, forma sonetului, atât de populară în timpul Renașterii, este observată și de autorii moderni.

Latura de conținut a literaturii experimentează și o anumită condiționare istorică. Deja literatura epocii elenistice (secolele IV-I î.Hr.) diferă semnificativ în conținutul ei de literatura greacă veche a perioadei clasice. Schimbarea erelor literare a implicat inevitabil schimbări atât în ​​forma, cât și în conținutul creativității artistice. În același timp, un detaliu caracteristic a fost adesea dezvăluit - noul conținut a fost adesea îmbrăcat în forme de artă vechi și invers. În ambele cazuri a fost în detrimentul dezvoltării literaturii. Și, de regulă, a existat un geniu care a fost capabil să îmbrace noul conținut în forme noi adecvate. Aceștia au fost, în special, Byron și Pușkin. Dacă nu a apărut creatorul de noi forme care exprimă conținut nou, atunci a înflorit epigonismul, împiedicând dezvoltarea literaturii.

Cu toate acestea, trebuie avut în vedere că în creația artistică, formele noi sunt cel mai adesea potrivite pentru exprimarea numai a conținutului nou. Ele nu sunt universale și nu trebuie considerate superioare celor dintâi. Acestea din urmă ar putea la un moment dat să corespundă cel mai bine conținutului lor. Aceasta este una dintre cele mai caracteristice trăsături ale creativității artistice, care o deosebește de știință. În știință, descoperirea noului marchează cel mai adesea sfârșitul vechiului. Teoria lui Copernic a însemnat moartea învățăturilor lui Ptolemeu. Dramele geniale ale lui Shakespeare nu au „anulat” tragediile strălucitoare ale lui Euripide.

Și încă un moment semnificativ în acest sens - libertatea de norme, de cadre rigide și restricții privind formă și conținut nu garantează deloc apariția unor lucrări mai perfecte. Marii autori ai tragediilor antice grecești au lucrat în condiții de cea mai severă normativitate, atât ca formă, cât și din punct de vedere al conținutului, dar cine poate spune că tragediile lor sunt inferioare într-un fel dramelor romanticilor, care au dat deoparte, după cum spuneau ei. , „cătușele” clasicismului, cerințele normativității și se bucurau de libertate aproape nelimitată.

Savanții literari trebuie adesea să ia în considerare doar una dintre componentele unității pe care o reprezintă forma și conținutul. S-a subliniat mai sus că există pericolul încercărilor de a sublinia și exagera rolul fiecăruia în mod individual. Doar înțelegerea inseparabilității și întrepătrunderii lor contribuie la o rezolvare echilibrată a numeroaselor probleme generate de aceste categorii literare și filosofice complexe.

Integritate- categoria esteticii, exprimând problemele ontologice ale artei cuvântului. Fiecare operă literară este un întreg de sine stătător, complet, nereductibil la suma de elemente și necompunebil în ele fără urmă.

Legea integrității presupune epuizarea subiect-semantică, completitudinea internă (completitudinea) și neredundanța unei opere de artă. Cu ajutorul intrării, compoziției, imaginilor etc. se formează un tot artistic, complet în sine și extins în lume. Compoziția joacă un rol deosebit de important aici: toate părțile lucrării trebuie aranjate astfel încât să exprime pe deplin ideea.

Unitatea artistică, consistența întregului și a părților în lucrare au fost deja remarcate de către filosofii greci antici din secolul al IV-lea î.Hr. Platon și Aristotel. Acesta din urmă a scris în „Poetica” sa: „... Întregul este ceea ce are un început, mijloc și sfârșit”, „părți ale evenimentelor (Aristotel se referă la dramă) trebuie să fie astfel compuse încât, cu o rearanjare sau îndepărtare a uneia dintre părțile, întregul a fost supărat, pentru asta, a cărui prezență sau absență este imperceptibilă, nu este o parte a întregului. Această regulă a esteticii este recunoscută și de critica literară modernă.

O operă de literatură este indecompusa la orice nivel. Fiecare imagine a eroului unui obiect estetic dat, la rândul său, este percepută ca un întreg și nu împărțită în componente separate. Fiecare detaliu există datorită amprentei întregului întins pe el, „fiecare caracteristică nouă doar exprimă mai mult întreaga figură” (L. Tolstoi).

În ciuda acestui fapt, atunci când se analizează o lucrare, aceasta este încă împărțită în părți separate. O întrebare importantă este ce anume este fiecare dintre ele.

Problema compoziției unei opere literare, mai precis, a părților sale constitutive, a atras de multă vreme atenția cercetătorilor. Astfel, Aristotel, în Poetica sa, a făcut distincția între un anume „ce” (un obiect al imitației) și un anume „cum” (mijloc de imitare) în opere. În secolul al XIX-lea, G.V.F. Hegel a folosit conceptele de „formă” și „conținut” în raport cu arta.

În critica literară modernă există două tendinţe principale în stabilirea structurii unei opere. Primul provine din separarea unui număr de straturi sau niveluri într-o lucrare, la fel ca în lingvistică într-un enunț separat se poate distinge nivelul de sintactic fonetic, morfologic, lexical. În același timp, diferiți cercetători își imaginează în mod inegal atât setul de niveluri, cât și natura corelației lor. Deci, M.M. Bakhtin vede în lucrare, în primul rând, două niveluri - „complot” și „plot”, lumea reprezentată și lumea imaginii în sine, realitatea autorului și realitatea eroului.

MM. Hirshman propune o structură mai complexă, mai ales pe trei niveluri: ritm, intriga, erou; în plus, organizarea subiect-obiect a operei pătrunde „vertical” aceste niveluri, ceea ce în cele din urmă creează nu o structură liniară, ci mai degrabă o grilă care se suprapune operei de artă (Stilul unei opere literare. Există și alte modele de o operă de artă care o reprezintă sub forma unei serii de niveluri, felii.

A doua abordare a structurii unei opere de artă ia astfel de categorii generale ca conținut și formă ca o diviziune primară. (Într-un număr de școli științifice, ele sunt înlocuite cu alte definiții. Deci, pentru Yu.M. Lotman și alți structuraliști, aceste concepte corespund „structură” și „idee”, pentru semiotică - „semn” și „sens”, pentru post-structuraliști – „text” și „sens”).

Astfel, în critica literară, alături de identificarea a două aspecte fundamentale ale unei opere, există și alte construcții logice. Dar este evident că abordarea dihotomică corespunde mult mai mult structurii reale a lucrării și este mult mai justificată din punct de vedere al filosofiei și metodologiei.

Conţinutși forma- categorii filozofice care sunt utilizate în diferite domenii ale cunoaşterii. Ele servesc la desemnarea aspectelor esențiale externe și interne inerente tuturor fenomenelor realității. Această pereche de concepte răspunde nevoilor oamenilor de a înțelege complexitatea obiectelor, fenomenelor, personalităților, diversității acestora și, mai ales, de a înțelege semnificația lor implicită, profundă. Conceptele de conținut și formă servesc la delimitarea mentală a exteriorului - de interior, esență și sens - de întruchiparea lor, de modurile de existență a lor, adică corespund impulsului analitic al conștiinței umane. conţinutîn acelaşi timp, se numeşte baza subiectului, latura lui definitorie. Forma este o organizaţie şi aspect obiect, latura sa definită.

Forma astfel înțeleasă este secundară, derivată, dependentă de conținut și în același timp este o condiție pentru existența unui obiect. Natura sa secundară în raport cu conținutul nu înseamnă semnificația sa secundară: forma și conținutul sunt aspecte la fel de necesare ale fenomenelor ființei.

Formele care exprimă conținut pot fi asociate (asociate) cu acesta în moduri diferite: un lucru este știința și filosofia cu principiile lor semantice abstracte, iar ceva cu totul diferit sunt fructele creativității artistice, marcate de predominanța individualului și unic individual.

În conceptele literare de „conținut” și „formă”, idei despre exterior și laturile interioare operă literară. De aici și naturalețea definirii limitelor formei și conținutului în opere: principiul spiritual este conținutul, iar întruchiparea sa materială este forma.

Ideile despre inseparabilitatea conținutului și formei operelor de artă au fost fixate de G.V.F. Hegel la începutul anilor 1810 - 1820. Filosoful german credea că concretitatea ar trebui să fie inerentă „ambele părți ale artei, atât conținutul descris, cât și forma imaginii”, „este tocmai punctul în care acestea pot coincide și corespunde una cu cealaltă”. De asemenea, a fost semnificativ faptul că Hegel a asemănat opera de artă cu un singur „organism” integral.

Potrivit lui Hegel, știința și filosofia, care constituie sfera gândirii abstracte, „dețin o formă care nu este pusă prin ea însăși, exterioară ei”. Este legitim să adăugăm că conținutul de aici nu se schimbă atunci când este restructurat: același gând poate fi surprins în moduri diferite. Ceva cu totul diferit este reprezentat de operele de artă, unde, așa cum a susținut Hegel, conținutul (ideea) și întruchiparea (sa) acesteia corespund cât mai mult: ideea artistică, fiind concretă, „poartă în sine principiul și metoda de manifestare a ei și își creează liber propria formă”.

Afirmații similare se regăsesc și în V.G. Belinsky. Potrivit criticului, ideea din opera poetului este „nu o gândire abstractă, nu o formă moartă, ci o făptură vie, în care (...) nu există nicio trăsătură care să indice o reticulare sau aderență – nu există graniță. între idee și formă, dar ambele sunt întregi și o singură creație organică.”

Un punct de vedere similar este împărtășit de majoritatea criticilor literari moderni. în care conţinut opera literară este definită ca esența ei, ființa spirituală și forma - ca mod de existență a acestui conținut. Conținutul, cu alte cuvinte, este „afirmația” scriitorului despre lume, o anumită reacție emoțională și mentală la anumite fenomene ale realității. Forma- sistemul de metode și mijloace în care această reacție își găsește expresie, întruchipare. Simplificând oarecum, putem spune că conținutul este ceea ce scriitorul a vrut să spună cu opera sa, iar forma este modul în care a făcut-o.

Forma unei opere de artă are două funcții principale. Primul se desfășoară în cadrul întregului artistic, deci poate fi numit intern: este o formă de exprimare a conținutului. A doua funcție se regăsește în impactul lucrării asupra cititorului, deci poate fi numită externă (în raport cu lucrarea). Constă în faptul că forma are un impact estetic asupra cititorului, deoarece este forma care acționează ca purtătoare a calităților estetice ale unei opere de artă. Conținutul în sine nu poate fi frumos sau urât într-un sens strict, estetic - acestea sunt proprietăți care apar exclusiv la nivel de formă.

Știința modernă pornește de la ideea primatului conținutului asupra formei. În ceea ce privește o operă de artă, acest lucru este adevărat ca și pentru un proces creativ (scriitorul caută forma potrivită, chiar dacă pentru un conținut vag, dar deja existent, dar în niciun caz invers - nu creează mai întâi un „ formă gata făcută”, și apoi toarnă un conținut în ea) și pentru lucrare ca atare (trăsăturile conținutului determină și explică specificul formei). Totuși, într-un anumit sens, și anume în raport cu conștiința perceptivă, forma este primară, iar conținutul secundar. Deoarece percepția senzorială este întotdeauna înaintea reacției emoționale și, în plus, înțelegerea rațională a subiectului, în plus, servește ca bază pentru acestea, cititorii percep în lucrare mai întâi forma sa și abia apoi și prin aceasta - conținutul artistic corespunzător. .

În istoria esteticii europene au existat și alte puncte de vedere, afirmații despre prioritatea formei față de conținut în artă. Datând din ideile filozofului german I. Kant, ele au fost dezvoltate în continuare în lucrările scriitorului F. Schiller și reprezentanți ai școlii formale. În Scrisori despre educația estetică a omului, Schiller a scris că într-o lucrare cu adevărat frumoasă (cum sunt creațiile vechilor maeștri), „totul ar trebui să depindă de formă, și nimic de conținut, pentru că numai forma afectează întreaga persoană ca un întreg, în timp ce conținutul afectează doar forțe separate. Conținutul, oricât de sublim și de atotcuprinzător, acționează întotdeauna asupra spiritului într-un mod restrictiv, iar adevărata libertate estetică nu poate fi așteptată decât de la formă. Deci, adevăratul secret al artei maestrului este distrugerea conținutului cu forma. Astfel, Schiller a exagerat o astfel de proprietate a formei ca independența sa relativă.

Astfel de opinii au fost dezvoltate în lucrările timpurii ale formaliștilor ruși (de exemplu, V.B. Shklovsky), care au propus în general înlocuirea conceptelor de „conținut” și „formă” cu altele - „material” și „recepție”. Formaliștii au văzut conținutul ca pe o categorie non-artistică și, prin urmare, au evaluat forma ca fiind singura purtătoare a specificității artistice, considerată o operă de artă ca „suma” tehnicilor ei constitutive.

În viitor, în efortul de a sublinia specificul relației dintre conținut și formă în artă, criticii literari au propus un termen special conceput special pentru a reflecta inseparabilitatea fuziunii laturilor întregului artistic - „ formă semnificativă". În critica literară rusă, conceptul de formă semnificativă, care nu este central în compoziția poeticii teoretice, a fost fundamentat de M.M. Bakhtin în lucrările anilor 1920. El a susținut că forma artistică nu are sens în afara corelației sale cu conținutul, care a fost definit de om de știință ca fiind momentul cognitiv și etic al unui obiect estetic, ca realitate recunoscută și evaluată: „momentul conținutului” permite „să înțelegeți forma într-un mod mai semnificativ” decât în ​​mod aproximativ hedonist.

Într-o altă formulare despre același lucru: forma de artă are nevoie de „semnificația extra-estetică a conținutului”. Folosind expresiile „formă semnificativă”, „conținut format”, „ideologie de formare a formei”, Bakhtin a subliniat inseparabilitatea și inseparabilitatea formei și conținutului. „În fiecare element cel mai mic al structurii poetice”, a scris el, „în fiecare metaforă, în fiecare epitet, vom găsi o combinație chimică de definiție cognitivă, evaluare etică și design finalizat artistic.”

În cuvintele de mai sus, cel mai important principiu al activității artistice este caracterizat în mod convingător și clar - instalarea pe unitate de conținut și formăîn operele create. Unitatea de formă și conținut pe deplin implementată face ca opera să fie integrală organic, ca și cum ar fi o ființă vie, născută și nu construită rațional (mecanic).

Alți cercetători au vorbit și despre faptul că conținutul artistic este întruchipat (materializat) nu în cuvinte, fraze, fraze individuale, ci în agregatul a tot ceea ce este prezent în lucrare. Deci, conform lui Yu.M. Lotman, „ideea nu este cuprinsă în niciun citat, chiar bine alese, ci este exprimată în întreaga structură artistică. Cercetătorul care nu înțelege acest lucru și caută o idee în citate individuale este ca o persoană care, după ce a aflat că o casă are un plan, ar începe să dărâme zidurile, căutând un loc în care acest plan este zidit. Planul nu este zidit în pereți, ci implementat în proporțiile clădirii.

Cu toate acestea, cutare sau cutare element formal nu ar fi atât de semnificativ, oricât de strânsă ar fi legătura dintre conținut și formă, această legătură nu se transformă în identitate. Conținutul și forma nu sunt aceleași, sunt diferite, evidențiate în procesul de abstractizare și analiză a laturii întregului artistic. Au sarcini diferite și funcții diferite. Adevăratul conținut al formei se dezvăluie doar atunci când diferențele fundamentale dintre aceste două laturi ale unei opere de artă sunt suficient realizate, când, în consecință, devine posibilă stabilirea unor relații și interacțiuni regulate între ele.

Astfel, într-o operă de artă, începuturile se disting formal-sens și conținut adecvat .

Conținutul artistic este o unitate de principii obiective și subiective. Aceasta este o combinație între ceea ce i-a venit autorului din afară și i-a fost cunoscut (subiectul artei), și ceea ce a exprimat și provine din punctele sale de vedere, intuiție, trăsături de personalitate.

Punctul de vedere asupra formei, la care aderă mulți oameni de știință moderni, a fost fundamentat de G.N. Pospelov, care a evidențiat „reprezentarea obiectivă”, structura verbală, compoziția în texte artistice (Probleme de stil literar - M .. 1970, p. 80; Înțelegerea holistică și sistemică a operelor literare // Probleme de metodologie și poetică.

Conform acestui punct de vedere, împărtășit de mulți cercetători, alcătuirea formei purtătoare de conținut distinge în mod tradițional trei aspecte care trebuie să fie prezente în orice operă literară. „Acesta este, în primul rând, subiect(subiect-pictural) start: toate acele fenomene și fapte individuale care sunt indicate cu ajutorul cuvintelor și în totalitatea lor constituie lumea unei opere de artă (există și expresii „lumea poetică”, „lumea interioară” a unei opere, „conținut direct”) . Aceasta, în al doilea rând, este țesutul verbal real al lucrării: discurs artistic, fixat adesea prin termenii „limbaj poetic”, „stilistică”, „text”. Și, în al treilea rând, aceasta este corelarea și aranjarea în lucrare a unităților subiectului și a „rândurilor” verbale, adică compoziția (Khalizev V.E. Teoria literaturii.

Selecția în produsul celor trei părți ale sale se întoarce la retorică antică. S-a remarcat în mod repetat că vorbitorul trebuie să:

1) găsiți material (adică alegeți un subiect care va fi prezentat și caracterizat prin vorbire); aranjați cumva (construiți acest material;

2) să-l întruchipeze în astfel de cuvinte care să facă impresia potrivită asupra ascultătorilor.

De remarcat că, luând punctul de vedere că două componente ale unei lucrări se disting - forma și conținutul - unii cercetători le disting oarecum diferit. Deci, în manualul T.T. Davydova, V.A. Pronin „Teoria literaturii” afirmă: „Componentele de conținut ale unei opere literare sunt tema, personajele, circumstanțele, problema, ideea”; „Componentele formale ale unei opere literare sunt stilul, genul, compoziția, discursul artistic, ritmul; continut-formal - intriga si intriga, conflict. Lipsa unei poziții unificate a criticilor literari se explică prin complexitatea unor fenomene culturale precum operele de artă.

Intriga și intriga unei opere de literatură sunt trăsăturile sale formale de conținut, compoziția este o trăsătură formală. Dacă intriga este o categorie caracteristică epicului și dramei, atunci compoziția și intriga sunt inerente lucrărilor tuturor celor trei tipuri de literatură, dar intriga lirică este deosebită.

„Intrigile poetice se disting printr-un grad mult mai mare de generalizare decât intrigile în proză.<…>În acest sens, poezia este mai aproape de un mit decât de un roman”, citim din Yu.M. Lotman. Așadar, în versurile lui Pușkin, scrise în exilul sudic, s-a creat un „mit” romantic tipic despre o „evadare poetică” din lumea sclaviei în lumea libertății, așa că nu se poate înțelege din aceasta că de fapt poetul a fost exilat la Chişinău şi Odesa.

„O altă trăsătură distinctivă a unei intrigi poetice este prezența în ea a unui anumit ritm, repetiție, paralelism.” Lista intrigilor lirice, precum și setul de teme lirice, este relativ mică. Aceasta este esența poeziei.

În Poetica lui Aristotel, care a determinat practic dezvoltarea teoriei complotului până în secolul al XIX-lea, acțiunea se distinge ca sistem de evenimente, adică. complotul și complotul în sensul propriu - o secvență vie de mișcări întruchipate în cuvinte. Există, de asemenea, o distincție între intriga și acțiunea holistică în Dramaturgia din Hamburg a lui Lessing. O mare contribuție la studiul complotului a avut-o remarcabilul filolog rus A.N. Veselovsky, care, totuși, a numit-o complot.

Pentru a explica apariția „complotului” (intrigă), A.N. Veselovsky a folosit în Poetica istorică (1940) conceptul de motiv, elemente de mitologie inferioară și basme care nu pot fi descompuse în continuare. Omul de știință a exprimat cel mai simplu tip de motiv prin formula „bătrâna rea ​​nu iubește frumusețea și îi stabilește o sarcină care îi pune viața în pericol”. Fiecare parte a acestei formule este capabilă să se schimbe, în special numărul de sarcini a crescut frecvent - de regulă, până la trei. Deci motivul a devenit un complot. Intriga (sub aspect istoric și genetic) este un complex de motive. În același timp, Veselovsky a văzut deja partea de conținut a intrigii, când a subliniat: „Intrigile sunt scheme complexe, în imaginea cărora sunt cunoscute acte ale vieții umane și psihicul în forme alternante ale realității cotidiene”.

O altă modalitate de a forma parcele este să le împrumuți de la alte popoare. În procesul apariției literaturii scrise, intrigile au variat (unele motive le-au invadat) sau s-au combinat între ele, s-a obținut o nouă iluminare dintr-o înțelegere diferită a tipului sau tipurilor eterne (Faust, Don Juan, Don Quijote). Astfel, începutul individual s-a manifestat în modul în care cutare sau cutare autor folosește intriga tradițională. Apelul la schemele tradiționale este caracteristic în special literaturilor din Orient. Pentru literatura europeană, miturile antice și mitologia biblică au devenit scheme tradiționale de complot cu un cod cultural bogat.

Distincția terminologică dintre conceptele de fabulă (lat. fabula - fabulă, narațiune) și intriga (fr. le sujet - subiect) apare doar în știința literaturii secolului XX.

Formaliștii (V.B. Shklovsky, B.V. Tomashevsky și alții) interpretează intriga ca o secvență cronologică din viața evenimentelor care formează baza acțiunii unei opere literare, iar intriga ca „distribuție construită artistic a evenimentelor într-o operă.<…>". Conceptul de compoziție nu este folosit deloc de ei, ceea ce sărăcește ideea unei opere literare. În celebra carte a lui P.N. „Metoda formală în studiile literare” a lui Medvedev (1928), intriga este înțeleasă mai larg - ca curs general al evenimentelor extrase dintr-un incident din viața reală, iar intriga - ca „desfășurarea reală a operei”.

Intriga este acțiunea operei în întregime, lanțul real de mișcări descrise, iar intriga este sistemul de evenimente principale care pot fi repovestite. Intriga informează doar despre acțiunea obiectivă și principalele ei vicisitudinile, în timp ce intriga desfășoară această acțiune în fața ochilor cititorului. Odată ce N.V. Gogol a auzit o anecdotă despre un biet oficial, un vânător de păsări pasionat, care a făcut economii pentru o armă, care la prima vânătoare s-a încurcat în tufișuri și s-a înecat în râu. Colegii oficialului, care s-a îmbolnăvit de durere, au strâns bani prin abonament și i-au cumpărat o armă nouă. Această anecdotă, modificată de scriitor, a devenit intriga poveștii „Pletonul”. Iar intriga sa este totalitatea evenimentelor din lucrare.

Intriga și intriga nu sunt întotdeauna unidirecționale în timp. Sunt unidirecționale în poveștile folclorice. Romanul lui M.Yu. Lermontov „Eroul timpului nostru” este considerat un exemplu clasic al multidirecționalității lor, în care narațiunea începe cu etapele ulterioare ale destinului lui Pechorin, apoi se întoarce înapoi, iar naratorul vorbește despre trecutul său. O astfel de retrospecție se regăsește, de regulă, în epopeea - romanul „Doamna cu camelii” de A. Dumas-son, nuvela „Respirație ușoară” de I.A. Bunin, povestiri „Adio, Gulsary!” și „Abur alb” Ch.T. Aitmatov. Cu toate acestea, uneori, intriga și intriga sunt, de asemenea, multidirecționale în dramă: în comedia lui M.A. Bulgakov „Ivan Vasilievich”, genialul inventator Timofeev, folosind mașina timpului pe care a creat-o, este transferat de la Moscova în anii 1920 în epoca lui Ivan cel Groaznic. iar apoi revine în secolul al XX-lea.

Intriga este dezvăluită în dramă și mai ales în epopee în multe aspecte, exprimând diferite fațete ale individualității personajelor. Intriga dintr-o operă literară include întreaga latură a evenimentului sau acțiunile exterioare ale personajelor; declarațiile lor externe și interne care mișcă acțiunea și, datorită acesteia, se dezvoltă conflictele sau conflictele care stau la baza intrigii; narațiune despre experiențele și cerințele mentale ale personajelor, dinamica gândurilor și sentimentelor lor.

Primul aspect al intrigii este de obicei numit complot extern, al treilea - intern, al doilea se referă în mod egal la acțiunea externă și internă. Aceste aspecte ale intrigii se disting atât în ​​dramă, cât și în epopee.

În tragedia lui W. Shakespeare „Hamlet”, alături de acțiunea externă – crima comisă de regele Claudius și răzbunarea lui Hamlet pentru tatăl său ucis – există și o luptă internă a sentimentelor contradictorii în sufletul prințului danez: un sentiment de criză. , „despărțirea” întregii lumi, conștientizarea misiunii sale nu ca personal îngust, ci ca public, dorința de a duce rapid la îndeplinire răzbunarea planificată și îndoielile inerente unei personalități reflexive etc. Comploturile externe și interne au loc și în „Boris Godunov” de A.S. Pușkin (povestea crimei lui Boris Godunov și durerile conștiinței sale criminale). Saturat în mod deosebit de acțiunea internă a piesei lui A.P.Cehov.

Intriga se bazează pe un conflict (din lat. conflictus - ciocnire) - o luptă între eroii unei epopee sau a unei drame, sau între personaje și circumstanțe, sau în cadrul caracterului și conștiinței unui personaj. Un conflict global la scară largă din punct de vedere istoric se numește ciocnire (colisio în latină). Lupta, la care iau parte personajele unei tragedii, unei epopee, unui mare roman istoric, se bazează pe o ciocnire - scopurile care sunt urmărite aici sunt atât de maiestuoase. Lupta purtată de personajele genurilor dramă, comedie, melodramă, fabulă se bazează pe conflict - scopurile urmărite aici sunt mult mai puțin semnificative. Deși fiecare dintre termenii „conflict” și „coliziune” are propriul său sens, în critica literară modernă ei sunt adesea folosiți ca sinonime.

Teoria coliziunii a fost dezvoltată de G.E. Lessing și G.W.F. Hegel. Potrivit lui Hegel, „acțiunea dramatică nu se limitează la simpla atingere nestingherită a unui anumit scop, ci se bazează întotdeauna pe circumstanțe, pasiuni și personaje care intră în ciocniri.<…>. Individul care acționează în dramă „se găsește în conflict și în luptă cu alți indivizi. Astfel, acţiunea este atribuită vicisitudinilor şi ciocnirilor, care<…>conduce la un astfel de deznodământ, în care se dezvăluie în mod clar propria esență interioară a scopurilor, personajelor și conflictelor umane. După cum se poate observa din raționamentul filosofului german dat aici, condiția apariției unui conflict este „situațiile pline de conflicte”, conflictul într-o operă de artă este temporar și se termină cu rezolvare (reconciliere), adică. armonie artistică. Adevărat, Hegel face o rezervă esențială: într-un anumit rezultat care rezolvă conflictele, se poate pune bazele unor noi interese și conflicte. Acest lucru se întâmplă de obicei în tragedii. Este deosebit de important ca intriga dezvăluie esența interioară a personajelor umane. De aceea, complotul și conflictul care stau la baza ei sunt categorii substantiv-formale.

Acțiunea în dramă și epopee se dezvoltă prin ciocniri și răsuciri. Peripetia (peripeteia, greacă) - orice întorsătură bruscă, bruscă, în dezvoltarea acțiunii. Aristotel a descris suișurile și coborâșurile ca un punct de cotitură de la nenorocire la fericire în soarta eroului tragediei.

Acesta este punctul de cotitură de la fericire la nenorocire în Oedip Rex al lui Sofocle, care are loc în soarta protagonistului după ce află că a comis o serie de crime.

Există multe suișuri și coborâșuri în lucrările epice. În romanul lui I.S. „Cuibul nobililor” al lui Turgheniev este o veste falsă a morții soției lui Fiodor Lavrețki, după care dă liber un sentiment de dragoste pentru Lisa Kalitina; sosirea soției sale la Lavretsky, după care visele lui Lavretsky și Liza despre fericirea familiei se dovedesc a fi irealizabile; în cele din urmă, decizia Lizei de a intra într-o mănăstire. În Frații Karamazov de F. M. Dostoievski, venirea Katerinei Ivanovna la Dmitri Karamazov pentru bani, după care se leagă un nod de relații complexe între acești eroi și lectura de către Katerina Ivanovna a scrisorii lui Dmitri la proces, care joacă rolul celui mai mare. dovezi importante și duce la condamnarea lui Dmitri pentru uciderea tatălui său pe care nu a comis-o.

Conflictul, baza și forța motrice a acțiunii, determină principalul etape de dezvoltare a povestirii atât off-plot cât și plot. Deja Aristotel a făcut una dintre primele încercări de a defini aceste etape cu ajutorul conceptelor de complot și deznodământ al acțiunii tragice. El numește intriga atât ceea ce este în afara dramei, cât și „ceea ce [se extinde] de la începutul [tragediei] până la acea parte a acesteia, la rândul căreia începe trecerea la fericire [de la nenorocire sau de la fericire la nenorocire] ; deznodământ - totul de la începutul acestei tranziții până la sfârșit. Astfel, filosoful antic a inclus elemente extra-intrigă precum un prolog (în epopee, liric-epos și poezie lirică) și expunere, începutul acțiunii, intriga propriu-zisă și dezvoltarea ulterioară a acțiunii; deznodământului i-a atribuit punctul culminant, declinul acțiunii și soluționarea conflictului, sau deznodământul propriu-zis.

Ideile lui Aristotel despre complot au fost dezvoltate și concretizate de Hegel, la a cărui estetică se întorc ideile moderne despre etapele intrigii. Hegel a evidențiat aceste etape pe exemplul unei drame în trei acte: „Prima dintre ele reprezintă descoperirea unui conflict, care se dezvăluie apoi în al doilea act ca o ciocnire vie a intereselor, ca separare, luptă și conflict, și , în fine, în cea mai mare agravare a contradicţiei sale, se rezolvă în mod necesar.în actul al treilea. „Detectarea coliziunilor” aici este complotul, „lupta și conflictul” este dezvoltarea ulterioară a acțiunii în ascensiune, „agravarea finală a contradicției” este punctul culminant, rezolvarea conflictului este deznodământul. Cu toate acestea, Hegel nu a caracterizat astfel de elemente extra-complot precum expunerea (prologul) și epilogul. Iar definițiile sale ale etapelor de acțiune în critica literară modernă au fost extinse și modificate.

Expunerea pregătește începutul conflictului, înfățișează starea lumii care încă nu a clătinat. O etapă importantă a conflictului este complotul, momentul de la care începe mișcarea înainte și tangibilă a intrigii. Punctul culminant este momentul cea mai mare tensiune, cea mai acută și deschisă ciocnire de personaje și circumstanțe. Apoi, acțiunea, de regulă, intră în declin și se termină cu un deznodământ. Deznodământul este o etapă a dezvoltării complotului care rezolvă coliziunea prin victoria uneia dintre părțile în conflict, reconciliere și așa mai departe. Deznodamentul este o etapă opțională a intrigii. Adesea, deznodământul este lipsit de acțiune în versuri. În unele lucrări, de obicei liric-epopee sau epice, deznodamentul acțiunii este urmat de un astfel de element extra-intrigă precum epilog sau concluzie. Aceasta este o descriere concentrată a stării lumii sau a destinelor ulterioare ale personajelor, de regulă, la ceva timp după deznodământ.

Potrivit cercetătorului în teatru V.E. Khalizeva, acțiunea volitivă externă se bazează pe conflicte incidentale: contradicții locale și trecătoare, închise într-un singur set de împrejurări și rezolvabile fundamental prin voința oamenilor individuali. Ciocnirile artistice au fost reduse la astfel de conflicte de către Hegel. Acțiunea „Ibsen”, despre care a scris B. Shaw în articolul „The Quintessence of Ibsenism” (1891), se bazează pe conflicte substanțiale, de ex. stări de viață marcate de contradicții, care fie sunt universale și esențial neschimbabile, fie apar și dispar conform voinței transpersonale a naturii și istoriei, dar nu datorită acțiunilor și realizărilor individuale ale oamenilor și ale grupurilor lor. Conflictul unui complot dramatic (și oricare altul) marchează fie perturbarea ordinii mondiale, fundamental armonic și perfect, sau acționează ca caracteristică a ordinii mondiale, dovadă a imperfecțiunii sau a dizarmoniei sale. Primul tip de intriga este larg răspândit în mitologia și folclor arhaic, literatura antică și medievală (până la Renaștere), al doilea - în proză și dramaturgie la începutul secolelor XIX-XX. și secolul trecut (creativitatea lui A.P. Cehov, M. Gorki, Yu.P. Kazakov, G. Ibsen, B. Shaw, M. Proust).

Preferința dată de mulți scriitori de primă clasă din secolele XIX și XX. al doilea tip de complot, nu înseamnă că acțiunea tradițională extern-volițională a fost „trecută în arhivă”. „Teoria fără conflict”, ghidată de care au lucrat prozatorii și dramaturgii sovietici în anii 1940 și prima jumătate a anilor 1950, s-a dovedit a fi insuportabilă. Nu este o coincidență că, în perioadele ulterioare ale literaturii ruse, o recreare atât de ușoară și superficială a vieții a fost înlocuită cu reprezentarea ei mai profundă în lucrări atât de conflictuale precum V.D. Dudintseva, „Eşafodul” de Ch.T.Aitmatov, „Viaţa şi soarta” de V.S. Grossman, „Focul” de V.G. Rasputin, „Detectivul trist” de V.P. Astafiev. Eroii energici și activi din punct de vedere social ai fiecăreia dintre aceste lucrări își asumă sarcina de a lupta cu imperfecțiunea ființei din jur. Astfel, teoria conflictului dezvoltată în estetica clasică germană este și astăzi viabilă.

Pot exista mai multe conflicte în lucrare și, în consecință, mai multe povești. Uneori, aceste povești sunt egale. Uneori, una dintre povești este cea principală, iar cealaltă parte.

Compoziție - construcție, aranjare a tuturor elementelor unei forme de artă. Cu ajutorul compoziției se exprimă sensul (ideea) lucrării. Compoziția este externă și internă. Sfera compoziției externe include împărțirea unei opere epice în cărți, părți și capitole, o lucrare lirică în părți și strofe, o lucrare liric-epică în cântece, o lucrare dramatică în acte și imagini. Zona de compoziție internă include toate elementele statice ale lucrării: diferite tipuri de descrieri - portret, peisaj, descrierea interiorului și a vieții de zi cu zi a personajelor, rezumarea caracteristicilor; elemente extraîntrime - expunere (prolog, introducere, „preistoria” vieții eroului), epilog („istoria ulterioară” a vieții eroului), episoade inserate, nuvele; tot felul de digresiuni (lirice, filozofice, jurnalistice); motivații pentru narațiune și descriere; forme de vorbire a personajelor: monolog, dialog, scrisoare (corespondență), jurnal, note; forme narative, i.e. puncte de vedere: spatio-temporale, psihologice, ideologice, frazeologice.

Există multe descrieri memorabile în oricare dintre capodoperele epice: acestea sunt portrete verbale contrastante ale lui Napoleon și Kutuzov, Karenin și Anna Karenina, cerul și stejarul văzut de prințul Andrei ("Război și pace"), descrieri ale interioarelor proprietarilor. casele și viața lor de zi cu zi în Dead Souls „și” Oblomov. În ciuda faptului că astfel de descrieri împiedică dezvoltarea externă a acțiunii, fiecare dintre ele dezvăluie o anumită fațetă a caracterului eroului sau starea mediului social și social și, prin urmare, contribuie la întruchiparea unui anumit aspect al conținutului operei și , de regulă, la dezvoltarea acțiunii interne. Un rol artistic similar îl joacă elementele compoziției precum scrisorile, notițele, jurnalele.

Literele cățelului, citite de nebunul oficial Poprishchin, conțin efectul de „înstrăinare”, care ajută la înțelegerea absurdității existenței umane în Petersburgul lui Gogol. Forma epistolară folosită de F.M. Dostoievski, ajută la dezvăluirea imaginilor personajelor principale din interior.

Uneori, fundalul eroului servește ca un fel de expunere, iar povestea ulterioară a vieții sale servește ca o variantă a epilogului. Aceasta este povestea copilăriei și tinereții lui Onegin, spusă nu chiar la începutul romanului, ci după monologul intern al eroului care mergea în sat pentru a-și vizita unchiul bolnav, povestea vieții ulterioare a lui Nikolai Apollonovich Ableukhov din epilog la romanul de A. Bely „Petersburg”.

Formele narative, numite puncte de vedere, joacă un rol important în alcătuirea unei opere. Punct de vedere – „poziția din care se spune povestea sau din care evenimentul poveștii este perceput de eroul poveștii”. Conceptul de punct de vedere în literatură este analog conceptului de unghi în pictură și cinema. Critica literară rusă modernă datorează dezvoltarea acestui aspect al compoziției lui B.A.Uspensky și B.O. Korman, care a evidențiat următoarele tipuri de puncte de vedere: ideologic și valoric (ideologic), lingvistic („frazeologic”), spațio-temporal, psihologic, precum și intern și extern. Diferite abordări ale izolării unui punct de vedere într-o operă de artă corespund diferitelor niveluri de analiză a compoziției acestei opere.

1. Punct de vedere ideologic-valoric (ideologic). Autorul din lucrare evaluează și percepe ideologic lumea înfățișată fie din punctul său de vedere, explicit sau ascuns, fie din punctul de vedere al naratorului, care nu coincide cu cel al autorului, fie din punctul de vedere al unuia. a personajelor. Aceasta este structura compozițională profundă a lucrării. Evaluarea într-o lucrare se poate face dintr-un punct de vedere dominant, subordonându-și toate celelalte poziții. Dar poate exista o schimbare în pozițiile de evaluare. De exemplu, în romanul Un erou al timpului nostru, personalitatea lui Pechorin este dată prin ochii naratorului, Pechorin însuși, Maxim Maksimych etc. Aceste puncte de vedere diferite sunt greu de corelat între ele și numai datorită prezenței lor se dezvăluie diferite fațete ale personalității contradictorii a protagonistului romanului.

Dacă punctele de vedere diferite dintr-o operă nu sunt subordonate unul altuia, ci acționează ca egali, atunci apare fenomenul polifoniei. Conceptul de polifonie a fost caracterizat de M.M. Bakhtin în monografia „Problemele creativității lui Dostoievski” (1929): „O pluralitate de voci și conștiințe independente și necontopite, o polifonie autentică de voci cu drepturi depline<…>este trăsătura principală a romanelor lui Dostoievski”, lucrările scriitorului desfășoară „o pluralitate de conștiințe egale cu lumile lor”, personajele sale principale „sunt nu numai obiecte ale cuvântului autorului, ci și subiecte proprii în mod direct. cuvânt cu sens". În operele dialogice ale lui Dostoievski apare un erou a cărui voce este construită în același mod în care vocea autorului însuși este construită într-un roman de tip obișnuit, monolog sau homofonic. Cuvântul eroului despre sine și despre lume este la fel de complet ca și cuvântul obișnuit al autorului: el deține independență în structura operei, se îmbină într-un mod special cu cuvântul autorului și vocile cu drepturi depline ale altor eroi.

Potrivit lui B.A. Uspensky, din punct de vedere al punctelor de vedere, fenomenul polifoniei este următorul:

• prezența în muncă a mai multor puncte de vedere independente,
• punctele de vedere ar trebui să aparțină participanților la acțiune,
• punctele de vedere ar trebui să se manifeste în primul rând în termeni de evaluare, i.e. ca puncte de vedere valoroase din punct de vedere ideologic. Diferența de puncte de vedere se dezvăluie, în primul rând, în modul în care cutare sau cutare erou evaluează realitatea care îl înconjoară.

Protagonistul lucrării poate acționa fie ca subiect de evaluare (Onegin, Bazarov), fie ca purtător al acesteia (Chatsky, Alyosha Karamazov). Purtătorul punctului de vedere al autorului evaluativ poate fi și un personaj secundar, aproape episodic (corul în drama antică, raționorii din operele clasicismului nu participă prea mult la acțiune, îmbină participantul la acțiune și spectatorul). care percepe și evaluează acțiunea).

2. Punct de vedere lingvistic („frazeologic”). Mijloacele lingvistice de exprimare a unui punct de vedere sunt folosite pentru a caracteriza purtătorul acestuia. Stilul de vorbire al naratorului sau al eroului este determinat de viziunea sa asupra lumii, referirile din text la unul sau altul punct de vedere folosit de autor sunt esentiale. Astfel, vorbirea necorespunzătoare directă în textul naratorului indică utilizarea punctului de vedere al eroului. După cum naratorul din A.I. Solzhenitsyn „Matryona Dvor” o recunoaște pe țăranca Matryona Vasilievna și înțelege că este singurul om neprihănit din sat, el începe să folosească dialectismele inerente vorbirii eroinei. Astfel, subtil, prin planul discursului, scriitorul arată că naratorul admiră spiritualitatea și înalta moralitate a eroinei.

3. Punct de vedere spatio-temporal. Imaginile personajelor sunt dezvăluite și prin pozițiile spațiale și temporale ale naratorului și ale personajului, cel mai pe deplin dacă aceste poziții coincid. Uneori, naratorul, parcă, se transformă într-un erou și își ia poziția în spațiu. Naratorul lui Tolstoi îl urmărește pe Pierre Bezukhov în scena bătăliei de la Borodino, apoi pierde din vedere eroul, deoarece o astfel de urmărire este o ocazie convenabilă pentru a descrie acest eveniment. Pozițiile spațiale ale naratorului și ale personajelor pot să nu coincidă.

Naratorul poate număra timpul într-o operă din propria sa poziţie sau din poziţia vreunui personaj. Naratorul poate lua poziția fie a unuia, fie a celuilalt erou (în Regina de pică, este prezentată mai întâi experiența timpului a Lizei, apoi a lui Hermann). Astfel, o pluralitate de posturi temporare ia naștere într-o lucrare realistă.

4. Punct de vedere psihologic. Acest punct de vedere este dezvăluit atunci când naratorul se bazează pe una sau alta conștiință individuală. În „Război și pace” scena vizitei Natașei la operă este prezentată de autor într-un mod enfatic subiectiv, astfel descrie reprezentația teatrală, văzută prin ochii celei mai „naturale”, eroine apropiate naturii. În romanul lui F.M. Dostoievski „Idiotul”, povestea încercării lui Rogojin asupra lui Mișkin este dată de două ori - prin ochii lui Mișkin și a naratorului, ceea ce a ajutat la prezentarea acestui eveniment din unghiuri diferite.

Asociat cu un punct de vedere psihologic tip nou polifonie - polifonia percepţiilor individuale, caracteristică prozei lui A.I. Soljeniţîn. Deja în O zi din viața lui Ivan Denisovici, Soljenițîn aduce cât mai aproape imaginea naratorului și a protagonistului, descriindu-l pe Shuhov din exterior, dar din propriul său punct de vedere. În Roata roșie, punctul de vedere al naratorului este constant identificat cu punctele de vedere ale numeroaselor personaje din operă, ceea ce face posibilă înfățișarea cataclismelor istoriei secolului al XX-lea. Astfel, Soljeniţîn, fără a refuza să-şi exprime punctul de vedere, îl compară cu alte poziţii, exprimate la fel de convingător ca „a autorului”. Și aceasta, conform planului lui Soljenițîn, face posibilă abordarea înțelegerii realității vieții în toată complexitatea și profunzimea ei.

5. Punct de vedere extern și intern. Punctul de vedere extern este povestea unui observator care privește din lateral ceea ce se întâmplă. El poate observa atât unul cât și mai mulți eroi. El este capabil să evalueze și uneori să prezică evenimente. Punctul de vedere intern este reprezentat de erou, în numele căruia se realizează narațiunea. Gândește și se simte real, „aici și acum”, cititorul își trăiește viața alături de el și habar nu are despre viitorul lui. Observatorul poate personifica și punctul de vedere interior, dar cu condiția să pătrundă adânc în gândurile și sentimentele eroului și, ca și el, să nu știe nimic despre viitor.

De obicei în lucrare aceste puncte de vedere coexistă sau se înlocuiesc reciproc.

Și, în sfârșit, într-o lucrare pot exista mai mulți naratori: un narator comun și un observator direct și, în consecință, mai multe puncte de vedere de fiecare tip. O structură similară a fost folosită de A.S. Pușkin în Poveștile lui Belkin. În astfel de cazuri, poziția autorului crește dintr-o corelare complexă a punctelor de vedere ale diferiților naratori și personaje.

O tipologie extinsă a punctelor de vedere este necesară pentru o înțelegere mai profundă a operelor realiste și moderniste, în care, cu ajutorul diverselor tehnici compoziționale, se arată comunicarea multilaterală a personajelor cu lumea și între ele.

Luarea în considerare a intrigii și a intrigii multidirecționale ajută la înțelegerea activității formei artistice a lucrării. Deci, în „Respirația ușoară” a lui I. A. Bunin, o încălcare a reproducerii cronologiei evenimentelor duce la crearea unui sentiment de armonie, întruchipat în personalitatea Olya Meshcherskaya, și pierderea sa treptată, „împrăștierea” într-o lume rece. .

Analizând intrigile operelor de genuri mari, de regulă, ei evidențiază acele povești care compun acțiunea, precum și conflictele pe care se bazează fiecare dintre povești. Nu este ușor să exprimi specificul vieții prin latura plină de evenimente a unui mare roman epic. Unii scriitori, încercând să ofere poveștii cât mai multă dinamică, sunt pasionați de situațiile extreme (crime, jafuri, accidente, dezastre naturale). Aceste dispozitive de complot sunt utilizate în principal în lucrările așa-numitelor genuri de bază - detectiv, thriller, precum și în proză sau dramă „de producție”. Astfel de ștampile duc la o reprezentare schematică și neartistică a vieții.

Deoarece intriga este strâns legată de personaje, trebuie să fiți atenți la cât de legitim este acest detaliu al intrigii din punctul de vedere al logicii personajului. De asemenea, este important să analizăm acțiunile personajelor și corespondența acestor acțiuni cu personajul. Dacă eroul lucrării se schimbă pe parcursul acțiunii, atunci o astfel de schimbare nu trebuie declarată, ci arătată prin complot. Cu cât personajul descris de scriitor este mai multifațetat, cu atât mai diversă este combinația de tehnici compoziționale și puncte de vedere în lucrare.

Când se analizează formele de compunere, ar trebui să se acorde atenție modului în care este condusă narațiunea - de la persoana a treia (narațiunea obiectivă) sau de la persoana I (narațiunea subiectivă). În cel de-al doilea caz, este important să înțelegem dacă pozițiile ideologice și evaluative ale autorului și ale naratorului diferă și cât de convingătoare sunt motivațiile poveștii, întrucât naratorul nu are omnisciența naratorului de tip obiect. Printre astfel de motivații se pot număra interceptarea cu urechea, piopul, etc. Discursul necorespunzător direct și monologul intern oferă mai multe oportunități de auto-dezvăluire a personajelor din narațiunea obiectivă.

Elevi ar trebui să se cunoască cu conceptele de plot, plot, conflict, composition, idei de bază despre ele în diferite etape ale criticii literare europene; cunoașteți care este teoria hegeliană a conflictului. Nevoie am o idee asupra diferenței dintre conflict și conflict.

Elevii trebuie ai ideile clare:

• despre tipologia punctelor de vedere, despre compoziția polifonică și tipuri diferite polifonie.

Student trebuie să dobândească abilități

• utilizarea literaturii științifice-critice și de referință, analiza intrigii, a intrigii, a poveștilor principale și secundare, a compoziției, a punctelor de vedere externe și interne, a validității lor în opere literare și artistice.

1. Pentru ce genuri literare sunt obligatorii intrigă și intriga?

2. Ce fel de gen literar se poate face fără un complot?

3. Care este diferența dintre plot și plot?

4. În lucrările din ce genuri intriga și intriga este aceeași direcție?

5. Care este baza conflictului?

6. Dați exemple de ciocniri din lucrări clasice.

7. Selectați toate elementele compoziției romanelor de A.S. Pușkin „Eugene Onegin” și O. de Balzac „Părintele Goriot”.

Principii și metode de analiză a unei opere literare Esin Andrey Borisovich

Opera de artă ca structură

Chiar și la prima vedere, este clar că o operă de artă este formată din anumite aspecte, elemente, aspecte etc. Cu alte cuvinte, are o compoziție internă complexă. În același timp, părțile individuale ale lucrării sunt conectate și unite între ele atât de strâns încât acest lucru dă motive pentru a asemăna metaforic lucrarea cu un organism viu. Compoziția lucrării se caracterizează, așadar, nu numai prin complexitate, ci și prin ordine. O operă de artă este un tot complex organizat; din realizarea acestui fapt evident rezultă necesitatea cunoașterii structurii interne a operei, adică a evidenția componentele sale individuale și a realiza legăturile dintre ele. Respingerea unei astfel de atitudini duce inevitabil la empirism și judecăți nefondate asupra operei, la un arbitrar complet în considerarea ei și, în cele din urmă, sărăcește înțelegerea noastră asupra întregului artistic, lăsându-l la nivelul percepției cititorului primar.

În critica literară modernă, există două tendințe principale în stabilirea structurii unei opere. Primul provine din separarea unui număr de straturi sau niveluri într-o lucrare, la fel ca în lingvistică într-un enunț separat se poate distinge nivelul fonetic, morfologic, lexical, sintactic. În același timp, diferiți cercetători își imaginează în mod inegal atât setul de niveluri, cât și natura relațiilor lor. Deci, M.M. Bakhtin vede în lucrare, în primul rând, două niveluri - „complot” și „plot”, lumea reprezentată și lumea imaginii în sine, realitatea autorului și realitatea eroului. MM. Hirshman propune o structură mai complexă, mai ales pe trei niveluri: ritm, intriga, erou; în plus, organizarea subiect-obiect a operei pătrunde „vertical” în aceste niveluri, ceea ce în cele din urmă creează nu o structură liniară, ci mai degrabă o grilă care se suprapune operei de artă. Există și alte modele ale unei opere de artă, reprezentând-o sub forma unui număr de niveluri, felii.

Evident, subiectivitatea și arbitraritatea alocării nivelurilor pot fi considerate ca un dezavantaj comun al acestor concepte. Mai mult decât atât, încă nu a fost făcută nicio încercare fundamentaîmpărțirea pe niveluri după unele considerații și principii generale. A doua slăbiciune decurge din prima și constă în faptul că nicio împărțire pe nivele nu acoperă întreaga bogăție a elementelor operei, nu dă o idee exhaustivă nici măcar a compoziției acesteia. În fine, nivelurile trebuie gândite ca fundamental egale - altfel însuși principiul structurării își pierde sensul - și acest lucru duce cu ușurință la o pierdere a înțelegerii unui nucleu al unei opere de artă, legând elementele sale într-o integritate reală; conexiunile dintre niveluri și elemente sunt mai slabe decât sunt în realitate. Aici ar trebui să remarcăm, de asemenea, faptul că abordarea „la nivel” ține cont foarte puțin de diferența fundamentală de calitate a unui număr de componente ale lucrării: de exemplu, este clar că o idee artistică și un detaliu artistic sunt fenomene ale unei natură fundamental diferită.

A doua abordare a structurii unei opere de artă ia astfel de categorii generale ca conținut și formă ca diviziune primară. În forma cea mai completă și mai argumentată, această abordare este prezentată în lucrările lui G.N. Pospelov. Această tendință metodologică are mult mai puține dezavantaje decât cea discutată mai sus, este mult mai potrivită cu structura reală a lucrării și este mult mai justificată din punct de vedere al filozofiei și metodologiei.

DIN justificare filozofică vom începe să evidenţiem conţinutul şi forma în ansamblul artistic. Categoriile de conținut și formă, dezvoltate excelent în sistemul lui Hegel, au devenit categorii importante ale dialecticii și au fost utilizate în mod repetat cu succes în analiza unei mari varietăți de obiecte complexe. Folosirea acestor categorii în estetică și critica literară formează și o tradiție îndelungată și fructuoasă. Nimic nu ne împiedică, așadar, să aplicăm concepte filozofice care s-au dovedit atât de bine la analiza unei opere literare; mai mult, din punct de vedere al metodologiei, acest lucru va fi doar logic și firesc. Dar există și motive speciale pentru a începe împărțirea unei opere de artă cu alocarea conținutului și a formei în ea. O operă de artă nu este un fenomen natural, ci cultural, ceea ce înseamnă că are la bază un principiu spiritual, care, pentru a exista și a fi perceput, trebuie să dobândească cu siguranță o întruchipare materială, un mod de a exista într-un sistem. a semnelor materiale. De aici și naturalețea definirii granițelor formei și conținutului într-o lucrare: principiul spiritual este conținutul, iar întruchiparea sa materială este forma.

Putem defini conținutul unei opere literare ca esența ei, ființa spirituală, iar forma ca mod de existență a acestui conținut. Conținutul, cu alte cuvinte, este „afirmația” scriitorului despre lume, o anumită reacție emoțională și mentală la anumite fenomene ale realității. Forma este sistemul de mijloace și metode în care această reacție își găsește expresie, întruchipare. Simplificând oarecum, putem spune că conținutul este ceea ce ce scriitorul a spus cu opera sa, iar forma - Cum el a făcut-o.

Forma unei opere de artă are două funcții principale. Primul se desfășoară în cadrul întregului artistic, deci poate fi numit intern: este o funcție de exprimare a conținutului. A doua funcție se regăsește în impactul lucrării asupra cititorului, deci poate fi numită externă (în raport cu lucrarea). Constă în faptul că forma are un impact estetic asupra cititorului, deoarece este forma care acționează ca purtătoare a calităților estetice ale unei opere de artă. Conținutul în sine nu poate fi frumos sau urât într-un sens strict, estetic - acestea sunt proprietăți care apar exclusiv la nivel de formă.

Din ceea ce s-a spus despre funcțiile formei, este clar că problema convenționalității, care este atât de importantă pentru o operă de artă, este rezolvată diferit în raport cu conținutul și formă. Dacă în prima secțiune am spus că o operă de artă în general este o convenție în comparație cu realitatea primară, atunci măsura acestei convenții este diferită pentru formă și conținut. În cadrul unei opere de artă conținutul este necondiționat, în raport cu acesta este imposibil să se ridice întrebarea „de ce există?” Ca şi fenomenele realităţii primare, în lumea artei conținutul există fără nicio condiție, ca un dat imuabil. Nici nu poate fi o fantezie condiționată, un semn arbitrar, prin care nu se înțelege nimic; în sens strict, conținutul nu poate fi inventat - vine direct la opera din realitatea primară (din ființa socială a oamenilor sau din conștiința autorului). Dimpotriva, forma poate fi arbitrar fantastica si conditionat neplauzibila, pentru ca ceva se intelege prin conditionalitatea formei; există „pentru ceva” – pentru a întruchipa conținutul. Deci, orașul Foolov al lui Shchedrin este o creație a fanteziei pure a autorului, este condiționat, deoarece nu a existat niciodată în realitate, ci Rusia autocratică, care a devenit tema „Istoriei unui oraș” și întruchipată în imaginea orașului. lui Foolov, nu este o convenție sau o ficțiune.

Să remarcăm pentru noi înșine că diferența de grad de convenționalitate dintre conținut și formă oferă criterii clare pentru atribuirea unuia sau altui element specific al unei opere formei sau conținutului - această remarcă ne va fi utilă de mai multe ori.

Știința modernă pornește de la primatul conținutului asupra formei. În ceea ce privește o operă de artă, acest lucru este adevărat ca și pentru un proces creativ (scriitorul caută forma potrivită, deși pentru un conținut vag, dar deja existent, dar în niciun caz invers - nu creează mai întâi un „gata -forma făcută”, iar apoi turnă în ea ceva conținut) și pentru lucrare ca atare (trăsăturile conținutului determină și ne explică specificul formei, dar nu invers). Totuși, într-un anumit sens, și anume în raport cu conștiința perceptivă, forma este primară, iar conținutul secundar. Deoarece percepția senzorială este întotdeauna înaintea reacției emoționale și, în plus, înțelegerea rațională a subiectului, în plus, ea servește ca bază și fundament pentru ele, mai întâi îi percepem forma în lucrare și numai atunci și numai prin ea - conţinutul artistic corespunzător.

De aici, de altfel, rezultă că mișcarea analizei unei lucrări - de la conținut la formă sau invers - nu are o importanță fundamentală. Orice abordare își are justificările: prima - în natura definitorie a conținutului în raport cu forma, a doua - în tiparele de percepție a cititorului. Bine spus despre acest A.S. Bushmin: „Nu este deloc necesar... să începem cercetarea din conținut, ghidându-ne doar de acela care crede că conținutul determină forma, și neavând alte motive, mai precise, pentru aceasta. Între timp, tocmai această secvență de luare în considerare a unei opere de artă s-a transformat într-o schemă coercitivă, bătută, plictisitoare pentru toată lumea, răspândită atât în ​​predarea școlară, cât și în mijloace didactice, și în opere literare științifice. Transfer dogmatic al corectului pozitia generala teoria literară asupra metodei studiului concret al operelor dă naștere unui tipar plictisitor. Să adăugăm la aceasta că, desigur, modelul opus nu ar fi mai bun - este întotdeauna obligatoriu să începem analiza de la formă. Totul depinde de situația specifică și sarcinile specifice.

Din tot ce s-a spus, o concluzie clară sugerează că atât forma, cât și conținutul sunt la fel de importante într-o operă de artă. Experiența dezvoltării literaturii și a criticii literare dovedește și această poziție. Scăderea sensului conținutului sau ignorarea completă a acestuia duce în critica literară la formalism, la construcții abstracte fără sens, duce la uitarea naturii sociale a artei, iar în practica artistică, ghidată de acest gen de concept, se transformă în estetism și elitism. Cu toate acestea, neglijarea formei de artă ca ceva secundar și, în esență, opțional, are consecințe nu mai puțin negative. O astfel de abordare distruge de fapt opera ca fenomen al artei, ne obligă să vedem în ea doar cutare sau cutare fenomen ideologic, și nu ideologic și estetic. În practica creativă, care nu vrea să țină seama de marea importanță a formei în artă, apar inevitabil ilustrativitatea plată, primitivitatea, crearea unor declarații „corecte”, dar neexperimentate emoțional despre un subiect „relevant”, dar neexplorat artistic.

Evidențiind forma și conținutul lucrării, o asemănăm astfel cu orice alt întreg complex organizat. Totuși, relația dintre formă și conținut într-o operă de artă are propriile sale specificități. Să vedem în ce constă.

În primul rând, este necesar să înțelegem ferm că relația dintre conținut și formă nu este o relație spațială, ci una structurală. Forma nu este o coajă care poate fi îndepărtată pentru a deschide miezul de nucă - conținutul. Dacă luăm o operă de artă, atunci vom fi neputincioși să „arătăm cu degetul”: aici este forma și aici este conținutul. Din punct de vedere spațial, ele sunt îmbinate și nu se pot distinge; această unitate poate fi simțită și arătată în orice „punct” al unui text literar. Să luăm, de exemplu, acel episod din romanul lui Dostoievski Frații Karamazov, în care Alioșa, întrebat de Ivan ce să facă cu moșierul care momea copilul cu câini, răspunde: „Trage!”. Ce este acest „trage!” conținut sau formă? Desigur, ambele sunt în unitate, în fuziune. Pe de o parte, face parte din vorbire, forma verbală a operei; Remarca lui Alyosha ocupă un anumit loc în forma compozițională a operei. Acestea sunt puncte formale. Pe de altă parte, acest „trage” este o componentă a caracterului eroului, adică baza tematică a operei; replica exprimă una dintre întorsăturile căutărilor morale și filozofice ale personajelor și ale autorului și, bineînțeles, este un aspect esențial al lumii ideologice și emoționale a operei - sunt momente semnificative. Deci, într-un cuvânt, fundamental indivizibil în componente spațiale, am văzut conținutul și forma în unitatea lor. Situația este similară cu opera de artă în întregime.

Al doilea lucru de remarcat este legătura specială dintre formă și conținut în ansamblul artistic. Potrivit lui Yu.N. Tynyanov, se stabilesc relații între forma artistică și conținutul artistic, spre deosebire de relațiile „vin și pahar” (paharul ca formă, vinul ca conținut), adică relații de compatibilitate liberă și separare la fel de liberă. Într-o operă de artă, conținutul nu este indiferent față de forma specifică în care este întruchipat și invers. Vinul va rămâne vin, fie că îl turnăm într-un pahar, o cană, o farfurie etc.; conținutul este indiferent față de formă. În același mod, laptele, apă, kerosenul pot fi turnate într-un pahar unde era vin - forma este „indiferență” față de conținutul care îl umple. Nu este așa într-o operă de artă. Acolo, legătura dintre principiile formale și cele de fond atinge cel mai înalt grad. Poate cel mai bine, acest lucru se manifestă în următoarea regularitate: orice schimbare de formă, chiar și aparent mică și privată, este inevitabilă și duce imediat la o schimbare a conținutului. Încercând să afle, de exemplu, conținutul unui astfel de element formal precum metrul poetic, versificatorii au efectuat un experiment: au „transformat” primele rânduri ale primului capitol din „Eugene Onegin” de la iambic la coreic. S-a dovedit asta:

Unchiul celor mai oneste reguli,

Nu era bolnav în glumă,

M-a făcut să mă respect

Nu mă puteam gândi la unul mai bun.

Sensul semantic, după cum vedem, a rămas practic același, modificările părând să privească doar forma. Dar se poate observa cu ochiul liber că una dintre cele mai importante componente ale conținutului s-a schimbat - tonul emoțional, starea de spirit a pasajului. Din epic-narațiune, s-a transformat în ludic-superficial. Și dacă ne imaginăm că întregul „Eugene Onegin” a fost scris în coree? Dar așa ceva este imposibil de imaginat, pentru că în acest caz lucrarea este pur și simplu distrusă.

Desigur, un astfel de experiment pe formă este un caz unic. Cu toate acestea, în studiul unei lucrări, adesea, complet inconștienți de acest lucru, efectuăm „experimente” similare - fără a schimba direct structura formei, dar numai fără a ține cont de una sau alta dintre caracteristicile sale. Așadar, studiind în „Sufletele moarte” ale lui Gogol în principal pe Cicikov, proprietarii de pământ și „reprezentanții individuali” ai birocrației și țărănimii, studiem abia o zecime din „populația” poeziei, ignorând masa acelor eroi „minori” care , în Gogol, pur și simplu nu sunt secundare, ci sunt interesante pentru el în sine în aceeași măsură ca Cicikov sau Manilov. Ca urmare a unui astfel de „experiment asupra formei”, înțelegerea noastră a operei, adică conținutul ei, este semnificativ distorsionată: la urma urmei, Gogol nu era interesat de istoria indivizilor, ci de modul de viață național, el a creat nu o „galerie de imagini”, ci o imagine a lumii, un „mod de viață”.

Un alt exemplu de același fel. În studiul poveștii lui Cehov „Mireasa”, s-a dezvoltat o tradiție destul de puternică de a considera această poveste ca fiind necondiționat optimistă, chiar „primăvara și bravura”. V.B. Kataev, analizând această interpretare, observă că se bazează pe „citirea nu până la sfârșit” - ultima frază a poveștii în întregime nu este luată în considerare: „Nadya ... veselă, fericită, a părăsit orașul, așa cum ea gândit, pentru totdeauna.” „Interpretarea acestui „cum credeam”, scrie V.B. Kataev, - dezvăluie foarte clar diferența de abordări de cercetare a lucrării lui Cehov. Unii cercetători preferă, interpretând sensul „Mireasa”, să considere această propoziție introductivă ca și când nu ar exista.

Acesta este „experimentul inconștient” care a fost discutat mai sus. „Puțin” structura formei este distorsionată - iar consecințele în domeniul conținutului nu întârzie să apară. Există un „concept de optimism necondiționat, „bravură” a operei lui Cehov din ultimii ani”, în timp ce în realitate reprezintă „un echilibru delicat între speranțe cu adevărat optimiste și sobrietate reținută în raport cu impulsurile tocmai ale acelor oameni despre care Cehov i-a cunoscut și a spus atâtea adevăruri amare”.

În relația dintre conținut și formă, în structura formei și conținutului într-o operă de artă, se dezvăluie un anumit principiu, o regularitate. Vom vorbi în detaliu despre natura specifică a acestei regularități în secțiunea „Considerarea cuprinzătoare a unei opere de artă”.

Între timp, remarcăm o singură regulă metodologică: Pentru o înțelegere exactă și completă a conținutului unei lucrări, este absolut necesar să se acorde o atenție cât mai mare formei acesteia, până la cele mai mici trăsături ale ei. Sub forma unei opere de artă nu există „lucruri” care să fie indiferente față de conținut; Potrivit unei expresii binecunoscute, „arta începe acolo unde începe „un pic”.

Specificul relației dintre conținut și formă într-o operă de artă a dat naștere unui termen special, special conceput pentru a reflecta inseparabilitatea, fuziunea acestor laturi ale unui singur întreg artistic - termenul „formă cu sens”. Acest concept are cel puțin două aspecte. Aspectul ontologic afirmă imposibilitatea existenţei unei forme goale sau a unui conţinut neformat; în logică astfel de concepte se numesc corelative: nu putem gândi una dintre ele fără să-l gândim simultan pe celălalt. O analogie oarecum simplificată poate fi raportul dintre conceptele „dreapta” și „stânga” - dacă există unul, atunci celălalt există inevitabil. Totuși, pentru operele de artă, un alt aspect, axiologic (evaluativ) al conceptului de „formă substanțială” pare să fie mai important: în acest caz, ne referim la corespondența regulată a formei cu conținutul.

În lucrarea lui G.D. Gacheva și V.V. Kozhinov „Conflictul formelor literare”. Potrivit autorilor, „orice formă artistică nu este „…” altceva decât un conținut artistic întărit, obiectivat. Orice proprietate, orice element al unei opere literare pe care noi o percepem acum ca „pur formală” a fost cândva direct plin de înțeles." Această bogăție de formă nu dispare niciodată, ea este percepută cu adevărat de către cititor: „referindu-ne la operă, absorbim cumva în noi” bogăția elementelor formale, „conținutul primar” al lor, ca să spunem așa. „Este o chestiune de conținut, de un anumit sens,și deloc despre obiectivitatea lipsită de sens, fără sens a formei. Cele mai superficiale proprietăți ale formei se dovedesc a fi nimic altceva decât un tip special de conținut care s-a transformat într-o formă.

Totuși, oricât de semnificativ ar fi acest sau acel element formal, oricât de strânsă este legătura dintre conținut și formă, această legătură nu se transformă în identitate. Conținutul și forma nu sunt aceleași, sunt diferite, evidențiate în procesul de abstractizare și analiză a laturii întregului artistic. Au sarcini diferite, funcții diferite, gradul de convenționalitate diferit, după cum am văzut; există o anumită relație între ei. Prin urmare, este inacceptabil să se folosească conceptul de formă semnificativă, precum și teza unității formei și conținutului, pentru a amesteca și a aduna elementele formale și de conținut. Dimpotrivă, adevăratul conținut al formei ni se dezvăluie numai atunci când diferențele fundamentale dintre aceste două laturi ale unei opere de artă sunt suficient realizate, când, în consecință, devine posibilă stabilirea unor relații și interacțiuni regulate între ele.

Vorbind despre problema formei și conținutului unei opere de artă, este imposibil să nu atingem, cel puțin în termeni generali, un alt concept care există activ în stiinta moderna despre literatură. Este vorba despre conceptul de „formă interioară”. Acest termen implică într-adevăr prezența „între” conținut și formă a unor astfel de elemente ale unei opere de artă care sunt „forma în raport cu elemente mai mult”. nivel inalt(imaginea ca formă care exprimă conținutul ideologic), iar conținutul – în raport cu nivelurile inferioare ale structurii (imaginea ca conținut al unei forme compoziționale și de vorbire). O astfel de abordare a structurii întregului artistic pare îndoielnică, în primul rând pentru că încalcă claritatea și rigoarea diviziunii originale în formă și conținut ca, respectiv, principiile materiale și spirituale ale operei. Dacă un element al întregului artistic poate fi atât semnificativ, cât și formal în același timp, atunci aceasta privează însăși dihotomia dintre conținut și formă și, ceea ce este important, creează dificultăți semnificative în analiza și înțelegerea ulterioară a relațiilor structurale dintre elementele întregul artistic. Ar trebui să ascultați fără îndoială obiecțiile lui A.S. Bushmin împotriva categoriei „formei interioare”; „Forma și conținutul sunt categorii corelative extrem de generale. Prin urmare, introducerea a două concepte de formă ar necesita, respectiv, două concepte de conținut. Prezenţa a două perechi de categorii similare, la rândul ei, ar atrage după sine necesitatea, conform legii subordonării categoriilor în dialectica materialistă, de a stabili un concept unificator, al treilea, generic de formă şi conţinut. Într-un cuvânt, duplicarea terminologică în desemnarea categoriilor nu dă altceva decât confuzie logică. Și definiții generale externși interior, permițând posibilitatea diferențierii spațiale a formei, vulgarizează ideea acesteia din urmă.

Deci, rodnică, în opinia noastră, este o opoziție clară de formă și conținut în structura întregului artistic. Un alt lucru este că este imediat necesar să se avertizeze împotriva pericolului dezmembrării acestor aspecte mecanic, aproximativ. Există astfel de elemente artistice în care forma și conținutul par să se atingă și sunt necesare metode foarte subtile și o observare foarte atentă pentru a înțelege atât non-identitatea fundamentală, cât și cea mai strânsă relație dintre principiile formale și de conținut. Analiza unor astfel de „puncte” în ansamblul artistic este, fără îndoială, cea mai mare dificultate, dar, în același timp, prezintă cel mai mare interes atât sub aspectul teoriei, cât și în studiul practic al unei anumite lucrări.

? ÎNTREBĂRI DE TEST:

1. De ce este necesar să se cunoască structura unei lucrări?

2. Care este forma și conținutul unei opere de artă (dați definiții)?

3. Cum sunt legate conținutul și forma?

4. „Relația dintre conținut și formă nu este spațială, ci structurală” – cum înțelegeți asta?

5. Care este relația dintre formă și conținut? Ce este o „formă substanțială”?

Capitolul 12 Editarea și terminarea lucrării Scripturii și editarea Scripturii nu este un proces unic. Există două activități implicate în povestire, iar confundarea uneia cu cealaltă se poate întoarce înapoi. În fază