Form og innhold er de to viktigste litterære begrepene. De er i hovedsak anvendelige på alle naturlige eller sosiale fenomener. Men i kunstnerisk skapelse får begrepene "innhold" og "form" en spesiell mening og betydning. Innhold, Generelt sett er dette om hva er fortalt i verket, og form - som det er gjort, hvilke kunstneriske virkemidler som brukes.

Kategoriene "form" og "innhold" ble introdusert i filosofisk og litteraturkritikk først på 1800-tallet. Frem til da har arbeidet alltid vært vurdert i sin helhet. Og en slik tilnærming til et kunstverk var fullt berettiget, fordi formen i den er organisk forbundet med innholdet, og det er mulig å dele disse to av dets komponenter bare på en rent abstrakt måte.

Tyske filosofer på 1800-tallet, først og fremst Hegel i hans estetikk, studerte essensen av disse to kategoriene i stor detalj. Hegel og andre tenkere fokuserte imidlertid mer på innholdet enn på uttrykksformen. Og selve begrepet "innhold" ble introdusert i vitenskapelig bruk av Hegel.

Det er nok å peke på de delene av Hegels estetikk hvor han undersøker innholdet og formen til lyriske verk. Filosofen viser overbevisende at innholdet i sistnevnte er «selve dikterens sjel, subjektiviteten som sådan, slik at poenget ligger i den følende sjelen, og ikke i hvilket bestemt emne det dreier seg om». Ved å analysere formen til lyriske verk, gjentar Hegel i stor grad sine tidligere tanker om innholdet, og legger til dette i utgangspunktet bare observasjoner om hva som skiller tekster fra episke. Han vurderer ikke formproblemet i detalj og spesifikt. Denne vektleggingen av innhold, som førte til en noe skjev forståelse av kunstverket, gikk ikke upåaktet hen. Og som en reaksjon på det på 1900-tallet ble det skissert et annet ytterpunkt – en overdreven interesse for form. I mange land, inkludert Russland, dukket det opp såkalte formalister (1910–1920). Sistnevnte gjorde mye for å forstå viktigheten av de formelle sidene ved verket, men de syndet ofte ved uoppmerksomhet på innholdet. Ut fra den korrekte forutsetningen om at en formendring fører til ødeleggelse av verkets innhold, konkluderte de fort med at sistnevnte er dominert av formen, og innholdet er rent «indre», poetisk. Dessuten har det dukket opp uttalelser om at det sammen med "objektiv" virkelighet også finnes "poetisk virkelighet" (F. Wheelwright). Dette endret radikalt forståelsen av innholdets essens og dets forhold til form. Hvis formen på 1800-tallet ble ansett som noe mindre viktig enn innholdet, er nå det motsatte tilfellet – innholdet har kommet til å bli forstått som «formelt». Hans bånd til «omverdenen» ble kuttet. Spesielt amerikanske "nye kritikere" nektet å legge merke til deres emosjonelle "innhold" i poetiske verk og benekte selv den minste forbindelse mellom et verk og personligheten til dets skaper.

Begge disse ytterpunktene – overdreven oppmerksomhet på innhold eller omvendt til form – fører til en misforståelse av verket. Form og innhold er like viktig. Og viktigst av alt, de er uatskillelige fra hverandre i hvert enkelt arbeid. Dette gjelder både poesi og prosa. W. Faulkner, som rettferdiggjorde kompleksiteten og ulesbarheten til romanene hans, understreket at formen deres er en uunngåelig konsekvens av innholdets kompleksitet, at det ville være umulig å uttrykke dette innholdet i en annen form. «Vi (jeg og Thomas Wolfe),» skrev W. Faulkner, «prøvet å presse alt, all vår erfaring bokstavelig talt inn i hvert avsnitt, å legemliggjøre enhver detalj av livet i hvert gitt øyeblikk, å trenge gjennom det med stråler fra alle kanter . Derfor er romanene våre så klønete, det er derfor de er så vanskelige å lese. Det er ikke det at vi bevisst prøvde å gjøre dem klønete, det gikk bare ikke ellers."

Faulkners idé om uatskillelighet av innhold og form, om deres enhet, deles av forskere. Så V. Kozhinov hevder med rette at "formen ikke er annet enn innholdet i dets direkte oppfattede vesen, og innholdet er ikke annet enn den indre betydningen av denne formen. Separate sider, nivåer og elementer av et litterært verk som har en formell karakter. (stil, sjanger, komposisjon, kunstnerisk tale, rytme), innhold (tema, plot, konflikt, karakterer og omstendigheter, kunstnerisk idé, trend) eller innholdsformelt (plott) fungerer også som enkeltstående, integrerte realiteter av form og innhold.

Som det fremgår av denne uttalelsen, er det i noen tilfeller svært vanskelig å fastslå om ett eller annet element i et verk er formelt eller innholdsmessig. I denne forbindelse vekker tankene til R. Yakobson, en av 1900-tallets mest fremtredende litteraturkritikere og lingvister, om «lydsymbolikk» i poesi oppmerksomhet. R. Yakobson mener at ikke bare ord, men også lyder i poesi, deres kombinasjoner, kan bære en semantisk belastning, dvs. ha innhold. Konseptet «lydsymbolikk» er svært viktig for å forstå det konkrete ved den poetiske kunstformen og dens forhold til det kunstneriske innholdet. Faktum er at den poetiske formen er preget av en spesiell rikdom, overflod og subtilitet av nyanser. For uttrykk for vitenskapelig sannhet er en tørr uttrykksform å foretrekke. Ideelt sett er dette en formel. I kunstnerisk kreativitet, spesielt i poesi, er det snarere omvendt – innholdet uttrykkes ved hjelp av metaforer, polysemantiske, ofte svært vage symboler, uventede assosiasjoner, sammenligninger osv. Derfor er de som snakker om den radikale forskjellen mellom poesiens språk og vitenskapens språk har alt grunnlag for en slik påstand. En annen ting er at kunstens og vitenskapens mål ofte er sammenfallende.

Det er nødvendig å skille mellom den kunstneriske formen "generelt" (sjangre, typer litteratur osv.) og formen til et individuelt verk. Sjangerens allment aksepterte lover krever for eksempel at visse formkrav oppfylles. Allerede Aristoteles definerte klart de formelle kravene til denne eller den litteraturgenren. Siden romantikkens epoke har disse kravene blitt svekket, selv om de ikke har forsvunnet helt. For eksempel er sonettens form, så populær under renessansen, også observert av moderne forfattere.

Litteraturens innholdsside opplever også en viss historisk betinging. Allerede litteraturen fra den hellenistiske epoken (4.-1. århundre f.Kr.) i sitt innhold skiller seg betydelig fra den antikke greske litteraturen fra den klassiske perioden. Endringen av litterære epoker medførte uunngåelig endringer både i form og innhold i kunstnerisk kreativitet. Samtidig ble det ofte avdekket en karakteristisk detalj – det nye innholdet ble ofte ikledd gamle kunstformer og omvendt. I begge tilfeller var det skadelig for utviklingen av litteraturen. Og som regel var det et geni som var i stand til å kle det nye innholdet i passende nye former. Disse var spesielt Byron og Pushkin. Hvis skaperen av nye former som uttrykker nytt innhold ikke dukket opp, blomstret epigonismen og hindret utviklingen av litteratur.

Man bør imidlertid huske på at i kunstnerisk skapelse er nye former oftest egnet til å uttrykke kun nytt innhold. De er ikke universelle og bør ikke betraktes som overlegne i forhold til førstnevnte. Sistnevnte kunne på et tidspunkt best samsvare med innholdet deres. Dette er en av de mest karakteristiske trekk ved kunstnerisk kreativitet, som skiller den fra vitenskap. I vitenskapen markerer oppdagelsen av det nye oftest slutten på det gamle. Teorien til Copernicus betydde døden til Ptolemaios lære. De strålende dramaene til Shakespeare "avbrutt" ikke de strålende tragediene til Euripides.

Og enda et viktig moment i denne forbindelse - frihet fra normer, fra rigide rammer og begrensninger når det gjelder form og innhold garanterer slett ikke utseendet til mer perfekte verk. De store forfatterne av antikke greske tragedier arbeidet under forhold med den strengeste normativitet, både når det gjelder form og innhold, men hvem kan si at deres tragedier på en eller annen måte er dårligere enn romantikernes dramaer, som la til side, som de sa , klassisismens "bindinger", normativitetens krav og nøt nesten ubegrenset frihet.

Litteraturvitere trenger ofte bare å vurdere én av komponentene i enheten som form og innhold representerer. Det ble påpekt ovenfor at det er en fare for forsøk på å overbetone og overdrive rollen til hver enkelt av dem individuelt. Bare en forståelse av deres uatskillelighet og gjensidig gjennomtrengning bidrar til en balansert løsning av de mange problemene som genereres av disse komplekse litterære og filosofiske kategoriene.

Integritet- kategorien estetikk, som uttrykker de ontologiske problemene ved ordets kunst. Hvert litterært verk er en selvstendig, fullstendig helhet, ikke reduserbar til summen av elementer og uoppløselig i dem uten et spor.

Integritetsloven forutsetter subjektsemantisk utmattelse, indre fullstendighet (fullstendighet) og ikke-redundans av et kunstverk. Ved hjelp av plot, komposisjon, bilder m.m. en kunstnerisk helhet dannes, komplett i seg selv og utvides til verden. Komposisjonen spiller en spesielt viktig rolle her: alle deler av verket må ordnes slik at de fullt ut uttrykker ideen.

Kunstnerisk enhet, konsistens i helheten og deler i verket ble allerede notert av de gamle greske filosofene på 400-tallet f.Kr. Platon og Aristoteles. Sistnevnte skrev i sin "Poetikk": "... Det hele er det som har en begynnelse, midt og slutt", "deler av hendelser (Aristoteles refererer til drama) må være slik sammensatt at med en omarrangering eller fjerning av en av delene, helheten var opprørt, for det, hvis tilstedeværelse eller fravær er umerkelig, er ikke en del av helheten. Denne estetikkregelen er også anerkjent av moderne litteraturkritikk.

Et litteraturverk er uoppløselig på alle nivåer. Hvert bilde av helten til et gitt estetisk objekt blir på sin side også oppfattet som en helhet, og ikke delt inn i separate komponenter. Hver detalj eksisterer takket være avtrykket av helheten som ligger på den, "hver ny funksjon uttrykker bare hele figuren mer" (L. Tolstoy).

Til tross for dette, når man analyserer et verk, er det fortsatt delt inn i separate deler. Et viktig spørsmål er hva hver enkelt av dem er.

Spørsmålet om sammensetningen av et litterært verk, mer presist, av dets bestanddeler, har lenge tiltrukket seg forskeres oppmerksomhet. Således skilte Aristoteles i sin poetikk mellom et visst "hva" (et gjenstand for imitasjon) og et bestemt "hvordan" (middel for imitasjon) i verk. På 1800-tallet ble G.V.F. Hegel brukte begrepene «form» og «innhold» i forhold til kunst.

I moderne litteraturkritikk finnes det to hovedtrender for å etablere strukturen til et verk. Den første utgår fra separasjonen av en rekke lag eller nivåer i et verk, akkurat som man i lingvistikk i en egen uttalelse kan skille nivået av fonetisk, morfologisk, leksikalsk syntaktisk. Samtidig forestiller forskjellige forskere seg ulikt både sett med nivåer og arten av deres korrelasjon. Så, M.M. Bakhtin ser i verket for det første to nivåer - "plott" og "plott", den avbildede verden og selve bildets verden, forfatterens virkelighet og heltens virkelighet.

MM. Hirshman foreslår en mer kompleks, hovedsakelig tre-nivå struktur: rytme, plot, helt; i tillegg gjennomsyrer verkets subjekt-objektorganisering «vertikalt» disse nivåene, noe som til syvende og sist ikke skaper en lineær struktur, men snarere et rutenett som er lagt over kunstverket (Style of a litterary work. Det finnes andre modeller for et kunstverk som representerer det i form av en serie nivåer, skiver.

Den andre tilnærmingen til strukturen til et kunstverk tar slike generelle kategorier som innhold og form som en primær inndeling. (På en rekke vitenskapelige skoler er de erstattet av andre definisjoner. Så for Yu.M. Lotman og andre strukturalister tilsvarer disse begrepene "struktur" og "ide", for semiotikk - "tegn" og "mening", for poststrukturalister - "tekst" og "mening").

I litteraturkritikk, sammen med identifiseringen av to grunnleggende aspekter ved et verk, er det altså andre logiske konstruksjoner. Men det er åpenbart at den dikotome tilnærmingen i mye større grad samsvarer med den virkelige strukturen i verket og er mye mer begrunnet fra et filosofi- og metodikksynspunkt.

Innhold og formen- filosofiske kategorier som brukes i ulike kunnskapsfelt. De tjener til å betegne de vesentlige ytre og indre aspektene som er iboende i alle virkelighetsfenomener. Dette paret av konsepter møter behovene til mennesker for å forstå kompleksiteten til objekter, fenomener, personligheter, deres mangfold, og fremfor alt å forstå deres implisitte, dype betydning. Begrepene innhold og form tjener til å mentalt avgrense det ytre - fra det indre, essens og mening - fra deres legemliggjøring, fra måtene for deres eksistens, det vil si at de samsvarer med den analytiske impulsen til menneskelig bevissthet. innhold samtidig kalles fagets grunnlag, dets definerende side. Formen er en organisasjon og utseende objekt, dens definerte side.

Formen som forstås på denne måten er sekundær, avledet, innholdsavhengig og er samtidig en betingelse for eksistensen av et objekt. Dens sekundære natur i forhold til innhold betyr ikke dens sekundære betydning: form og innhold er like nødvendige aspekter ved fenomenene væren.

Former som uttrykker innhold kan assosieres med det (assosiert) på forskjellige måter: én ting er vitenskap og filosofi med sine abstrakte semantiske prinsipper, og noe helt annet er fruktene av kunstnerisk kreativitet, preget av overvekt av det enestående og unike individet.

I de litterære begrepene "innhold" og "form", ideer om det ytre og indre sider literært arbeid. Derav naturligheten av å definere grensene for form og innhold i verk: det åndelige prinsippet er innholdet, og dets materielle legemliggjøring er formen.

Ideene om uatskilleligheten til kunstverkenes innhold og form ble fikset av G.V.F. Hegel ved årsskiftet 1810 - 1820-årene. Den tyske filosofen mente at konkrethet burde være iboende i "begge sider av kunsten, både det avbildede innholdet og bildets form", det "er nettopp det punktet hvor de kan falle sammen og korrespondere med hverandre." Det var også betydningsfullt at Hegel sammenlignet kunstverket med en enkelt, integrert "organisme".

I følge Hegel har vitenskap og filosofi, som utgjør sfæren til abstrakt tanke, "en form som ikke er angitt av seg selv, utenfor den." Det er legitimt å legge til at innholdet her ikke endres når det omstruktureres: den samme tanken kan fanges opp på ulike måter. Noe helt annet er representert av kunstverk, der, som Hegel hevdet, innholdet (ideen) og dens (dens) legemliggjørelse i størst mulig grad samsvarer med hverandre: den kunstneriske ideen, som er konkret, "bærer i seg selv prinsippet og metoden for sin manifestasjon, og den skaper fritt sin egen form."

Lignende utsagn finnes også i V.G. Belinsky. I følge kritikeren er ideen i dikterens verk "ikke en abstrakt tanke, ikke en død form, men en levende skapning, der (...) det ikke er noe trekk som indikerer en tverrbinding eller adhesjon - det er ingen grense mellom ideen og formen, men begge er hele og en enkelt organisk skapelse."

Et lignende synspunkt deles av de fleste moderne litteraturkritikere. Hvori innhold litterært arbeid er definert som dets essens, åndelige vesen og form - som en eksistensmåte for dette innholdet. Innholdet er med andre ord forfatterens «utsagn» om verden, en viss emosjonell og mental reaksjon på visse virkelighetsfenomener. Formen- systemet av metoder og midler som denne reaksjonen kommer til uttrykk i, legemliggjøring. Litt forenklet kan vi si at innholdet er det forfatteren ønsket å si med arbeidet sitt, og formen er hvordan han gjorde det.

Formen til et kunstverk har to hovedfunksjoner. Det første utføres innenfor den kunstneriske helheten, så det kan kalles internt: det er en form for uttrykk for innhold. Den andre funksjonen finnes i verkets innvirkning på leseren, så den kan kalles ekstern (i forhold til verket). Den består i at formen har en estetisk innvirkning på leseren, fordi det er formen som fungerer som bærer av et kunstverks estetiske kvaliteter. Innholdet i seg selv kan ikke være vakkert eller stygt i streng, estetisk forstand – dette er egenskaper som utelukkende oppstår på formnivå.

Moderne vitenskap går ut fra ideen om innholdets forrang fremfor form. I forhold til et kunstverk er dette sant som for en kreativ prosess (skribenten ser etter den passende formen, selv om det er et vagt, men allerede eksisterende innhold, men i intet tilfelle omvendt - han lager ikke først en " ferdiglagd form", og så heller noe innhold i den) , og for arbeidet som sådan (trekk ved innholdet bestemmer og forklarer skjemaets spesifikke egenskaper). Men i en viss forstand, nemlig i forhold til den oppfattende bevisstheten, er det formen som er primær, og innholdet sekundært. Siden sanseoppfatning alltid er foran den emosjonelle reaksjonen, og dessuten den rasjonelle forståelsen av emnet fungerer som grunnlaget for dem, oppfatter leserne i verket først dets form, og først da og gjennom det - det tilsvarende kunstneriske innholdet .

I europeisk estetikks historie var det andre synspunkter, utsagn om prioriteringen av form fremfor innhold i kunsten. De går tilbake til ideene til den tyske filosofen I. Kant, og ble videreutviklet i verkene til forfatteren F. Schiller og representanter for den formelle skolen. I Letters on the Aesthetic Education of Man skrev Schiller at i et virkelig vakkert verk (slik er kreasjonene til eldgamle mestere), "alt burde avhenge av formen, og ingenting av innholdet, fordi bare formen påvirker hele personen som en helhet, mens innholdet kun påvirker separate krefter. Innhold, uansett hvor sublimt og altomfattende, virker alltid på ånden på en restriktiv måte, og ekte estetisk frihet kan bare forventes fra form. Så den virkelige hemmeligheten til mesterens kunst er å ødelegge innholdet med skjemaet. Dermed overdrev Schiller en slik formegenskap som dens relative uavhengighet.

Slike synspunkter ble utviklet i de tidlige verkene til russiske formalister (for eksempel V.B. Shklovsky), som generelt foreslo å erstatte begrepene "innhold" og "form" med andre - "materiale" og "mottak". Formalister så på innholdet som en ikke-kunstnerisk kategori og evaluerte derfor formen som den eneste bæreren av kunstnerisk spesifisitet, betraktet som et kunstverk som "summen" av dets konstituerende teknikker.

I fremtiden, i et forsøk på å påpeke spesifikasjonene ved forholdet mellom innhold og form i kunst, foreslo litteraturkritikere et spesielt begrep spesielt designet for å gjenspeile uatskilleligheten av sammensmeltingen av sidene av den kunstneriske helheten - " meningsfull form". I russisk litteraturkritikk ble begrepet meningsfull form, som neppe er sentralt i komposisjonen av teoretisk poetikk, underbygget av M.M. Bakhtin i arbeidene på 1920-tallet. Han hevdet at den kunstneriske formen ikke har noen mening utenfor dens korrelasjon med innholdet, som ble definert av forskeren som det kognitive og etiske øyeblikket til et estetisk objekt, som en anerkjent og evaluert virkelighet: "øyeblikket av innhold" tillater "å forstå formen på en mer betydningsfull måte" enn omtrent hedonistisk.

Med en annen formulering om det samme: kunstformen trenger «ekstra-estetisk betydning av innholdet». Ved å bruke frasene «meningsfull form», «dannet innhold», «formdannende ideologi», understreket Bakhtin uatskilleligheten og uatskilleligheten til form og innhold. "I hvert minste element av den poetiske strukturen," skrev han, "i hver metafor, i hvert epitet, vil vi finne en kjemisk kombinasjon av kognitiv definisjon, etisk vurdering og kunstnerisk fullført design."

Med de ovennevnte ordene er det viktigste prinsippet for kunstnerisk virksomhet overbevisende og tydelig karakterisert - installasjon på enhet av innhold og form i skapte verk. Den fullt implementerte enheten av form og innhold gjør verket organisk integrert, som om det var et levende vesen, født og ikke rasjonelt (mekanisk) konstruert.

Andre forskere snakket også om det faktum at det kunstneriske innholdet er nedfelt (materialisert) ikke i noen enkeltord, fraser, fraser, men i aggregatet av alt som er tilstede i verket. Så ifølge Yu.M. Lotman, «ideen finnes ikke i noen, selv velvalgte sitater, men kommer til uttrykk i hele den kunstneriske strukturen. Forskeren som ikke forstår dette og leter etter en idé i individuelle sitater, er som en person som, etter å ha lært at et hus har en plan, ville begynne å bryte ned veggene og lete etter et sted hvor denne planen er inngjerdet. Planen er ikke murt opp i veggene, men gjennomført i byggets proporsjoner.

Dette eller hint formelle element ville imidlertid ikke vært så meningsfullt, uansett hvor nær sammenhengen mellom innhold og form måtte være, blir ikke denne forbindelsen til identitet. Innhold og form er ikke det samme, de er forskjellige, utpekt i prosessen med abstraksjon og analyse av siden av den kunstneriske helheten. De har ulike oppgaver og ulike funksjoner. Formens sanne innhold avsløres først når de grunnleggende forskjellene mellom disse to sidene av et kunstverk er tilstrekkelig realisert, når det følgelig blir mulig å etablere visse relasjoner og regelmessige interaksjoner mellom dem.

Således, i et kunstverk, er begynnelsen å skille formell-meningsfull og riktig innhold .

Kunstnerisk innhold er en enhet av objektive og subjektive prinsipper. Dette er en kombinasjon av det som kom til forfatteren utenfra og var kjent for ham (kunstfaget), og det han uttrykte og kommer fra hans synspunkter, intuisjon, personlighetstrekk.

Synspunktet på formen, som mange moderne vitenskapsmenn holder seg til, ble underbygget av G.N. Pospelov, som pekte ut «objektiv representasjon», verbal struktur, komposisjon i kunstneriske tekster (Problems of litterary style - M .. 1970, s. 80; Holistisk og systemisk forståelse av litterære verk // Spørsmål om metodikk og poetikk.

I følge dette synspunktet, som deles av mange forskere, skiller sammensetningen av den innholdsbærende formen tradisjonelt tre aspekter som må være tilstede i ethvert litterært verk. "Dette er først og fremst Emne(bildemotiv) Start: alle de individuelle fenomenene og fakta som er indikert ved hjelp av ord og i sin helhet utgjør et kunstverks verden (det er også uttrykk "poetisk verden", "indre verden" av et verk, "direkte innhold") . Dette er for det andre det faktiske verbale stoffet i verket: kunstnerisk tale, ofte fikset av begrepene "poetisk språk", "stilistikk", "tekst". Og for det tredje er dette korrelasjonen og arrangementet i arbeidet med enheter av emnet og verbale "rader", det vil si komposisjonen" (Khalizev V.E. Theory of Literature.

Utvalget i produktet av sine tre sider går tilbake til eldgammel retorikk. Det har gjentatte ganger blitt bemerket at foredragsholderen må:

1) finne materiale (det vil si velge et emne som skal presenteres og preges av tale); på en eller annen måte ordne (bygg dette materialet;

2) å legemliggjøre det i slike ord som vil gjøre det rette inntrykk på lytterne.

Det bør bemerkes at med utgangspunkt i at to komponenter i et verk skilles - form og innhold - skiller noen forskere mellom dem noe forskjellig. Så i læreboken T.T. Davydova, V.A. Pronin "Theory of Literature" sier: "Innholdskomponentene i et litterært verk er temaet, karakterene, omstendighetene, problemet, ideen"; «De formelle komponentene i et litterært verk er stil, sjanger, komposisjon, kunstnerisk tale, rytme; innholdsformelt - plot og plot, konflikt. Mangelen på en enhetlig posisjon for litteraturkritikere forklares av kompleksiteten til slike kulturelle fenomener som kunstverk.

Handlingen og handlingen til et litteraturverk er dets innholdsformelle trekk, komposisjon er et formelt trekk. Hvis handlingen er en kategori som er karakteristisk for epos og drama, så er komposisjonen og handlingen iboende i verkene til alle tre typer litteratur, men det lyriske plottet er særegent.

«Poetiske plott kjennetegnes ved en mye større grad av generalisering enn prosaplott.<…>Slik sett er poesi nærmere en myte enn en roman», leser vi fra Yu.M. Lotman. Så, i Pushkins tekster, skrevet i det sørlige eksilet, ble det skapt en typisk romantisk "myte" om en "poetisk flukt" fra slaveriets verden til frihetens verden, så det kan ikke forstås ut fra det at poeten faktisk var eksilert til Chisinau og Odessa.

"Et annet særtrekk ved et poetisk plot er tilstedeværelsen i det av en viss rytme, repetisjon, parallellisme." Listen over lyriske plott, så vel som settet med lyriske temaer, er relativt liten. Dette er essensen av poesi.

I Aristoteles' Poetikk, som i bunn og grunn bestemte utviklingen av plotteorien frem til 1800-tallet, skilles handling ut som et hendelsessystem, d.v.s. plottet, og plottet i egentlig forstand - en levende sekvens av bevegelser nedfelt i ord. Det er også et skille mellom plot og helhetlig handling i Lessings Hamburg Dramaturgy. Et stort bidrag til studiet av handlingen ble gitt av den fremragende russiske filologen A.N. Veselovsky, som imidlertid kalte det plottet.

For å forklare fremveksten av "plot" (plott), brukte A.N. Veselovsky i Historical Poetics (1940) konseptet om et motiv, elementer fra lavere mytologi og eventyr som ikke kan dekomponeres ytterligere. Forskeren uttrykte den enkleste typen motiv med formelen "den onde gamle kvinnen elsker ikke skjønnheten og setter henne til en livsfarlig oppgave." Hver del av denne formelen er i stand til å endre seg, spesielt antall oppgaver økte ofte - som regel opptil tre. Så motivet vokste til et plot. Handlingen (i det historiske og genetiske aspektet) er et kompleks av motiver. Samtidig så Veselovsky allerede innholdssiden av handlingen, da han understreket: "Plotter er komplekse skjemaer, i bilder som er kjente handlinger fra menneskelivet og psyken i vekslende former for hverdagsvirkelighet."

En annen måte å lage tomter på er å låne dem fra andre folk. I prosessen med fremveksten av skriftlig litteratur varierte plottene (noen motiver invaderte dem) eller kombinert med hverandre, ny belysning ble oppnådd fra en annen forståelse av den eller de evige typene (Faust, Don Juan, Don Quijote). Dermed ble den individuelle begynnelsen manifestert i måten denne eller den forfatteren bruker det tradisjonelle plottet. Appellen til tradisjonelle plotopplegg er spesielt karakteristisk for østens litteratur. For europeisk litteratur har eldgamle myter og bibelsk mytologi blitt tradisjonelle handlingsplaner med en rik kulturell kode.

Det terminologiske skillet mellom begrepene fabula (lat. fabula - fabel, fortelling) og plot (fr. le sujet - emne) forekommer bare i litteraturvitenskapen på 1900-tallet.

Formalister (V.B. Shklovsky, B.V. Tomashevsky og andre) tolker handlingen som en kronologisk sekvens i livet til hendelser som danner grunnlaget for handlingen til et litterært verk, og handlingen som "kunstnerisk konstruert fordeling av hendelser i et verk<…>". Konseptet komposisjon brukes ikke av dem i det hele tatt, noe som utarmer ideen om et litterært verk. I den berømte boken til P.N. Medvedevs "Formal Method in Literary Studies" (1928), blir handlingen forstått bredere - som det generelle hendelsesforløpet hentet fra en hendelse i det virkelige liv, og handlingen - som "den virkelige utplasseringen av verket."

Handlingen er handlingen til verket i sin helhet, den virkelige kjeden av avbildede bevegelser, og handlingen er systemet av hovedhendelser som kan gjenfortelles. Handlingen informerer kun om den objektive handlingen og dens viktigste omskiftelser, mens handlingen utfolder denne handlingen foran leserens øyne. Når N.V. Gogol hørte en vits om en dårlig tjenestemann, en lidenskapelig fuglejeger, som sparte penger til en pistol, som under den første jakten ble viklet inn i buskene og druknet i elven. Kolleger av tjenestemannen, som ble syk av sorg, samlet inn penger ved abonnement og kjøpte en ny pistol til ham. Denne anekdoten, modifisert av forfatteren, ble handlingen til historien "The Overcoat". Og handlingen er helheten av hendelser i verket.

Handlingen og handlingen er ikke alltid ensrettet i tid. De er ensrettede i folklorehistorier. M.Yu. Lermontovs roman "The Hero of Our Time" regnes som et klassisk eksempel på deres multidireksjonalitet, der fortellingen begynner med de senere stadiene av Pechorins skjebne, og deretter beveger seg tilbake og fortelleren snakker om fortiden hans. Et slikt tilbakeblikk finner man som regel i eposet – romanen «Damen med kameliaene» av A. Dumas-son, novellen «Lett pust» av I.A. Bunin, historier "Farvel, Gulsary!" og "White steamer" Ch.T. Aitmatov. Noen ganger er imidlertid plottet og handlingen også flerveis i dramaet: i M.A. Bulgakovs komedie "Ivan Vasilievich" blir den geniale oppfinneren Timofeev, ved hjelp av tidsmaskinen han skapte, overført fra Moskva på 1920-tallet til Ivan the Terrible-epoken. og så tilbake til det 20. århundre.

Handlingen avsløres i dramaet og spesielt i det episke i mange aspekter, og uttrykker ulike fasetter av karakterenes individualitet. Handlingen i et litterært verk inkluderer hele hendelsessiden, eller karakterenes ytre handlinger; deres eksterne og interne uttalelser som beveger handlingen, og takket være dette utvikler konfliktene eller konfliktene som ligger til grunn for handlingen; fortelling om karakterenes opplevelser og mentale krav, dynamikken i deres tanker og følelser.

Det første aspektet av plottet kalles vanligvis eksternt plot, det tredje - internt, det andre refererer like mye til ekstern og intern handling. Disse aspektene ved handlingen utmerker seg både i dramaet og i eposet.

I W. Shakespeares tragedie «Hamlet», sammen med ytre handling – forbrytelsen begått av kong Claudius, og Hamlets hevn for sin myrdede far – er det også en indre kamp av motstridende følelser i den danske prinsens sjel: en følelse av krise. , "løshet" av hele verden, bevissthet om hans oppdrag ikke som en smal personlig, men som en offentlig, ønske om raskt å gjennomføre den planlagte hevnen og tvilen som er iboende i en reflektert personlighet, etc. Eksterne og interne plott finner også sted i "Boris Godunov" av A.S. Pushkin (historien om forbrytelsen til Boris Godunov og smertene til hans kriminelle samvittighet). Spesielt mettet med den interne handlingen til stykket av A.P. Chekhov.

Handlingen er basert på en konflikt (fra lat. conflictus - clash) - en kamp mellom heltene i et epos eller drama, eller mellom karakterer og omstendigheter, eller innenfor karakteren og bevisstheten til en karakter. En historisk storstilt, global konflikt kalles en kollisjon (latin colisio clash). Kampen, der karakterene i en tragedie, et epos, en stor historisk roman deltar, er basert på en kollisjon – målene som forfølges her er så majestetiske. Kampen som føres av karakterene i sjangrene drama, komedie, melodrama, fabel er basert på konflikt - målene som forfølges her er mye mindre betydningsfulle. Selv om hvert av begrepene "konflikt" og "kollisjon" har sin egen betydning, brukes de i moderne litteraturkritikk ofte som synonymer.

Teorien om kollisjon ble utviklet av G.E. Lessing og G.W.F. Hegel. I følge Hegel er "dramatisk handling ikke begrenset til den enkle uhindrede oppnåelsen av et bestemt mål, men hviler alltid på omstendigheter, lidenskaper og karakterer som inngår kollisjoner.<…>. Individet som handler i dramaet «finner seg i konflikt og i kamp med andre individer. Dermed er handlingen tilordnet omskiftelser og kollisjoner, som<…>føre til en slik oppløsning, hvor den egen indre essensen av menneskelige mål, karakterer og konflikter tydelig avsløres. Som det fremgår av resonnementet til den tyske filosofen som er gitt her, er betingelsen for at en konflikt kan oppstå «situasjoner fulle av konflikter», konflikten i et kunstverk er midlertidig og ender med oppløsning (forsoning), dvs. kunstnerisk harmoni. Riktignok tar Hegel et vesentlig forbehold: i et bestemt utfall som løser konflikter, kan grunnlaget for nye interesser og konflikter legges. Dette skjer vanligvis i tragedier. Det er spesielt viktig at plottet avslører den indre essensen av menneskelige karakterer. Derfor er handlingen og konflikten som ligger til grunn, materiell-formelle kategorier.

Handlingen i drama og episk utvikler seg gjennom kollisjoner og vendinger. Peripetia (peripeteia, gresk) - enhver plutselig, skarp sving i utviklingen av handling. Aristoteles beskrev opp- og nedturene som et vendepunkt fra ulykke til lykke i skjebnen til helten i tragedien.

Slik er vendepunktet fra lykke til ulykke i Sofokles' Oedipus Rex, som finner sted i hovedpersonens skjebne etter at han får vite at han har begått en rekke forbrytelser.

Det er mange opp- og nedturer i episke verk. I romanen til I.S. Turgenevs "Nest of Nobles" er falske nyheter om døden til Fjodor Lavretskys kone, hvoretter han gir utløp for en følelse av kjærlighet til Lisa Kalitina; ankomsten til hans kone til Lavretsky, hvoretter drømmene til Lavretsky og Liza om familielykke viser seg å være urealiserbare; til slutt, Lizas beslutning om å gå inn i et kloster. I The Brothers Karamazov av F. M. Dostoevsky, kommer Katerina Ivanovna til Dmitry Karamazov for penger, hvoretter en knute av komplekse forhold mellom disse heltene knyttes, og Katerina Ivanovnas lesning av Dmitrys brev under rettssaken, som spiller rollen som den mest viktige bevis og fører til Dmitrys domfellelse for drapet på faren som han ikke begikk.

Konflikt, handlingens grunnlag og drivkraft, avgjør det viktigste historieutviklingsstadier både utenfor tomt og tomt. Allerede Aristoteles gjorde et av de første forsøkene på å definere disse stadiene ved hjelp av konseptene om plottet og oppløsningen av den tragiske handlingen. Han kaller handlingen både det som er utenfor dramaet, og «det som [strekker seg] fra begynnelsen [av tragedien] til den delen av den, ved overgangen til lykke begynner [fra ulykke eller fra lykke til ulykke] ; denouement - alt fra begynnelsen av denne overgangen til slutten. Dermed inkluderte den antikke filosofen slike ekstra-plottelementer som en prolog (i episke, lyriske epos og lyriske poesi) og utlegging, begynnelsen av handlingen, selve handlingen og videreutvikling av handlingen; til oppløsningen tilskrev han klimakset, nedgangen i handlingen og løsningen av konflikten, eller selve oppløsningen.

Aristoteles' ideer om plottet ble utviklet og konkretisert av Hegel, hvis estetikk moderne ideer om handlingens stadier går tilbake til. Hegel pekte ut disse stadiene på eksemplet med et tre-akters drama: «Den første av dem representerer oppdagelsen av en konflikt, som deretter avsløres i andre akt som et levende interessesammenstøt, som separasjon, kamp og konflikt, og , til slutt, i den ytterste forverring av dens selvmotsigelse, er det nødvendigvis løst i tredje akt. «Kollisionsdeteksjon» her er handlingen, «kamp og konflikt» er den videre utviklingen av handlingen på vei oppover, «den ultimate forverring av motsetningen» er klimaks, konfliktløsning er oppløsningen. Hegel karakteriserte imidlertid ikke slike ekstra-plot-elementer som eksposisjon (prolog) og epilog. Og hans definisjoner av handlingsstadiene i moderne litteraturkritikk har blitt utvidet og modifisert.

Utstillingen forbereder begynnelsen av konflikten, skildrer tilstanden i verden som ennå ikke har vaklet. Et viktig stadium i konflikten er plottet, øyeblikket hvor den bevegelige og håndgripelige bevegelsen av plottet begynner. Høydepunktet er øyeblikket høyeste spenning, det mest akutte og åpne sammenstøtet mellom karakterer og omstendigheter. Da går handlingen som regel i forfall og ender med en oppløsning. Oppløsningen er et stadium i utviklingen av plottet som løser kollisjonen ved seier til en av de stridende partene, forsoning og så videre. Oppløsningen er et valgfritt stadium av handlingen. Ofte er denouementet fratatt handling i tekstene. I noen verk, vanligvis lyrisk-episke eller episke, blir handlingens oppløsning etterfulgt av et ekstra plottelement som epilog eller konklusjon. Dette er en konsentrert beskrivelse av verdens tilstand eller karakterenes videre skjebner, som regel en tid etter oppløsningen.

Ifølge dramaforsker V.E. Khalizeva, er ekstern frivillig handling basert på tilfeldige konflikter: lokale og forbigående motsetninger, lukket innenfor et enkelt sett av omstendigheter og fundamentalt løses av individuelle menneskers vilje. Kunstneriske kollisjoner ble redusert til slike konflikter av Hegel. «Ibsen»-aksjonen, som B. Shaw skrev om i artikkelen «Ibsenismens kvintessens» (1891), er basert på betydelige konflikter, dvs. livstilstander preget av motsetninger, som enten er universelle og i det vesentlige uforanderlige, eller som oppstår og forsvinner i henhold til naturens og historiens transpersonlige vilje, men ikke på grunn av individuelle handlinger og prestasjoner fra mennesker og deres grupper. Konflikten mellom et dramatisk (og ethvert annet) plot markerer begge forstyrrelse av verdensordenen, grunnleggende harmonisk og perfekt, eller fungerer som trekk ved verdensordenen, bevis på dens ufullkommenhet eller disharmoni. Den første plottypen er utbredt i arkaisk mytologi og folklore, antikk- og middelalderlitteratur (fram til renessansen), den andre - i prosa og drama ved overgangen til 1800- og 1900-tallet. og forrige århundre (kreativiteten til A.P. Chekhov, M. Gorky, Yu.P. Kazakov, G. Ibsen, B. Shaw, M. Proust).

Preferansen gitt av mange førsteklasses forfattere på 1800- og 1900-tallet. den andre typen plot, betyr ikke at den tradisjonelle ytre-frivillige handlingen har blitt «overført til arkivet». Den "konfliktfrie teorien", ledet av som sovjetiske prosaforfattere og dramatikere arbeidet på 1940- og første halvdel av 1950-tallet, viste seg å være uholdbar. Det er ingen tilfeldighet at i de påfølgende periodene av russisk litteratur ble en så lett og overfladisk gjenskaping av livet erstattet av dens dypere skildring i så sterkt konfliktfylte verk som V.D. Dudintseva, "Scaffold" av Ch.T. Aitmatov, "Life and Fate" av V.S. Grossman, "Fire" av V.G. Rasputin, "The Sad Detective" av V.P. Astafiev. Energiske og sosialt aktive helter i hvert av disse verkene tar på seg byrden med å bekjempe ufullkommenheten til det omkringliggende vesenet. Dermed er konfliktteorien utviklet i tysk klassisk estetikk fortsatt levedyktig i dag.

Det kan være flere konflikter i arbeidet og følgelig flere historielinjer. Noen ganger er disse historielinjene like. Noen ganger er en av historiene den viktigste, og den andre siden.

Komposisjon - konstruksjon, arrangement av alle elementer i en kunstform. Ved hjelp av komposisjon kommer meningen (ideen) til verket til uttrykk. Sammensetningen er ekstern og intern. Sfæren for ekstern komposisjon inkluderer inndelingen av et episk verk i bøker, deler og kapitler, et lyrisk verk i deler og strofer, et lyrisk-episk verk i sanger, et dramatisk verk i handlinger og bilder. Området med intern komposisjon inkluderer alle de statiske elementene i arbeidet: forskjellige typer beskrivelser - portrett, landskap, beskrivelse av interiøret og hverdagen til karakterene, oppsummerende egenskaper; ekstra-plottelementer - utstilling (prolog, introduksjon, "forhistorie" til heltens liv), epilog ("påfølgende historie" om heltens liv), innsatte episoder, noveller; alle slags digresjoner (lyriske, filosofiske, journalistiske); motivasjoner for fortelling og beskrivelse; former for karakterers tale: monolog, dialog, brev (korrespondanse), dagbok, notater; narrative former, dvs. synspunkter: rom-tidsmessige, psykologiske, ideologiske, fraseologiske.

Det er mange minneverdige beskrivelser i alle de episke mesterverkene: disse er kontrasterende verbale portretter av Napoleon og Kutuzov, Karenin og Anna Karenina, himmelen og eiken sett av prins Andrei ("Krig og fred"), beskrivelser av interiøret til huseierne ' hus og deres hverdag i Dead Souls "og" Oblomov. Til tross for at slike beskrivelser hindrer handlingens ytre utvikling, avslører hver av dem en eller annen fasett av heltens karakter eller tilstanden til det sosiale og sosiale miljøet og bidrar derved til legemliggjøringen av et visst aspekt av verkets innhold og , som regel til utvikling av intern handling. En lignende kunstnerisk rolle spilles av slike elementer i komposisjonen som brev, notater, dagbøker.

Bokstavene til vovsen, lest av den gale offisielle Poprishchin, inneholder effekten av "fremmedgjøring", som bidrar til å forstå absurditeten i menneskelig eksistens i Gogols Petersburg. Brevformularen brukt av F.M. Dostojevskij, bidrar til å avsløre bildene til hovedpersonene fra innsiden.

Noen ganger fungerer heltens bakgrunn som en slags utstilling, og den påfølgende historien om hans liv fungerer som en variant av epilogen. Slik er historien om Onegins barndom og ungdom, fortalt ikke helt i begynnelsen av romanen, men etter den indre monologen til helten som dro til landsbyen for å besøke sin syke onkel, historien om det påfølgende livet til Nikolai Apollonovich Ableukhov fra epilog til romanen av A. Bely "Petersburg".

Narrative former, kalt synspunkter, spiller en viktig rolle i komposisjonen av et verk. Synspunkt - "posisjonen som historien fortelles fra eller fra hvilken hendelsen i historien oppfattes av historiens helt." Begrepet synspunkt i litteraturen er analogt med begrepet vinkling i maleri og kino. Moderne russisk litteraturkritikk skylder utviklingen av dette aspektet av komposisjonen B.A. Uspensky og B.O. Korman, som pekte ut følgende typer synspunkter: ideologiske og verdimessige (ideologiske), språklige ("fraseologiske"), romlige og tidsmessige, psykologiske, så vel som interne og eksterne. Ulike tilnærminger til å isolere et synspunkt i et kunstverk tilsvarer ulike nivåer av analyse av komposisjonen til dette verket.

1. Ideologisk-verdi (ideologisk) ståsted. Forfatteren i verket vurderer og oppfatter den avbildede verden enten fra sitt eget ståsted, eksplisitt eller skjult, eller fra fortellerens synspunkt, som ikke er sammenfallende med forfatterens, eller fra ens synspunkt. av karakterene. Dette er den dype komposisjonsstrukturen i verket. Evaluering i et verk kan gjøres fra ett dominerende synspunkt, og underordner alle andre posisjoner seg selv. Men det kan bli en endring i vurderingsposisjonene. For eksempel, i romanen A Hero of Our Time, er Pechorins personlighet gitt gjennom øynene til fortelleren, Pechorin selv, Maxim Maksimych, etc. Disse forskjellige synspunktene er vanskelige å korrelere med hverandre, og bare takket være deres tilstedeværelse avsløres forskjellige fasetter av den motstridende personligheten til hovedpersonen i romanen.

Hvis ulike synspunkter i et verk ikke er underordnet hverandre, men opptrer som likeverdige, så oppstår fenomenet polyfoni. Begrepet polyfoni var preget av M.M. Bakhtin i monografien "Problems of Dostoevsky's Creativity" (1929): "Et flertall av uavhengige og ikke-sammenslåtte stemmer og bevisstheter, en ekte polyfoni av fullverdige stemmer<…>er hovedtrekket i Dostojevskijs romaner", forfatterens arbeider utfolder seg "et mangfold av like bevisstheter med deres verdener", hans hovedkarakterer "er ikke bare objekter for forfatterens ord, men også subjekter av hans egne direkte meningsfylt ord". I Dostojevskijs dialogiske verk dukker det opp en helt hvis stemme er bygget på samme måte som stemmen til forfatteren selv er bygget i en roman av vanlig, monolog eller homofonisk type. Heltens ord om seg selv og verden er like fullverdig som den vanlige forfatterens ord: han eier uavhengighet i verkets struktur, det kombineres på en spesiell måte med forfatterens ord og de fullverdige stemmene til andre helter.

I følge B.A. Uspensky, når det gjelder synspunkter, er fenomenet polyfoni som følger:

• tilstedeværelsen av flere uavhengige synspunkter i arbeidet,
• synspunkter bør tilhøre deltakerne i handlingen,
• synspunkter bør manifestere seg først og fremst i form av evaluering, d.v.s. som synspunkter som er ideologisk verdifulle. Forskjellen i synspunkter avsløres først og fremst i hvordan denne eller den helten vurderer virkeligheten rundt ham.

Hovedpersonen i verket kan fungere enten som et gjenstand for evaluering (Onegin, Bazarov), eller som dets bærer (Chatsky, Alyosha Karamazov). Bæreren av den vurderende forfatterens synspunkt kan også være en sekundær, nesten episodisk karakter (koret i antikkens drama, resonnementene i klassisismens verk deltar ikke mye i handlingen, de kombinerer deltakeren i handlingen og tilskueren som oppfatter og evaluerer handlingen).

2. Språklig ("fraseologisk") ståsted. Språklige virkemidler for å uttrykke et synspunkt brukes til å karakterisere bæreren. Talestilen til fortelleren eller helten bestemmes av hans verdensbilde, referanser i teksten til et eller annet synspunkt brukt av forfatteren er avgjørende. Dermed indikerer feil direkte tale i fortellerteksten bruken av heltens synspunkt. Som fortelleren i A.I. Solzhenitsyn "Matryona Dvor" gjenkjenner bondekvinnen Matryona Vasilievna og forstår at hun er den eneste rettferdige mannen i landsbyen, han begynner å bruke dialektisme som er iboende i talen til heltinnen. Således, subtilt, gjennom taleplanen, viser forfatteren at fortelleren beundrer åndeligheten og den høye moralen til heltinnen.

3. Spatio-temporal synspunkt. Bildene av karakterene avsløres også gjennom de romlige og tidsmessige posisjonene til fortelleren og karakteren, mest fullstendig hvis disse posisjonene er sammenfallende. Noen ganger forvandles fortelleren så å si til en helt og tar sin posisjon i rommet. Tolstoys forteller følger Pierre Bezukhov i scenen for slaget ved Borodino, og mister deretter helten av syne, siden slik etterfølgelse er en praktisk anledning til å beskrive denne hendelsen. De romlige posisjonene til fortelleren og karakterene er kanskje ikke sammenfallende.

Fortelleren kan telle tid i et verk fra sin egen posisjon eller fra posisjonen til en karakter. Fortelleren kan innta posisjonen som enten den ene eller den andre helten (i Spardronningen gis først Lizas opplevelse av tid, deretter Hermanns). Dermed oppstår det et mangfold av midlertidige stillinger i et realistisk arbeid.

4. Psykologisk ståsted. Dette synspunktet avsløres når fortelleren støtter seg på en eller annen individuell bevissthet. I "Krig og fred" presenteres scenen for Natasjas besøk i operaen av forfatteren på en ettertrykkelig subjektiv måte, og dermed beskriver han teaterforestillingen, sett gjennom øynene til den mest "naturlige", naturnære heltinne. I F.M. Dostojevskijs roman "Idioten" er historien om Rogozhins forsøk på Mysjkin gitt to ganger - gjennom øynene til Mysjkin og fortelleren, noe som bidro til å presentere denne hendelsen fra forskjellige vinkler.

Assosiert med et psykologisk ståsted ny type polyfoni - polyfoni av individuelle oppfatninger, karakteristisk for prosaen til A.I. Solsjenitsyn. Allerede i One Day in the Life of Ivan Denisovich bringer Solsjenitsyn bildet av fortelleren og hovedpersonen så nært som mulig, og beskriver Shukhov fra utsiden, men fra sitt eget ståsted. I Det røde hjulet identifiseres fortellerens synspunkt hele tiden med synspunktene til en rekke karakterer i verket, noe som gjør det mulig å skildre katastrofene i historien til det 20. århundre. Dermed sammenligner Solsjenitsyn, uten å nekte å gi uttrykk for sitt synspunkt, det med andre standpunkter, uttrykt like overbevisende som «forfatterens». Og dette, ifølge Solsjenitsyns plan, gjør det mulig å nærme seg forståelsen av livets virkelighet i all dens kompleksitet og dybde.

5. Eksternt og internt synspunkt. Det ytre synspunkt er historien om en observatør som ser på det som skjer fra siden. Han kan observere både én og flere helter. Han er i stand til å evaluere og noen ganger forutsi hendelser. Det interne synspunktet er representert av helten, på vegne av fortellingen blir utført. Han tenker og føler ekte, «her og nå», leseren lever livet med ham og har ingen anelse om fremtiden hans. Observatøren kan også personifisere det indre synspunktet, men på betingelse av at han trenger dypt inn i tankene og følelsene til helten og, som han, ikke vet noe om fremtiden.

Vanligvis i arbeidet eksisterer disse synspunktene side om side eller erstatter hverandre.

Og til slutt, i et verk kan det være flere fortellere: en felles forteller og en direkte observatør, og følgelig flere synspunkter av hver type. En lignende struktur ble brukt av A.S. Pushkin i Belkin's Tales. I slike tilfeller vokser forfatterens posisjon ut av en kompleks korrelasjon av synspunkter til ulike fortellere og karakterer.

En omfattende typologi av synspunkter er nødvendig for en dypere forståelse av realistiske og modernistiske verk, hvor man ved hjelp av ulike komposisjonsteknikker viser karakterers multilaterale kommunikasjon med verden og med hverandre.

Hensyn til det flerretningsmessige plottet og plottet bidrar til å forstå aktiviteten til verkets kunstneriske form. Så, i I. A. Bunins "Easy Breathing", fører et brudd på gjengivelsen av kronologien av hendelser til skapelsen av en følelse av harmoni, nedfelt i personligheten til Olya Meshcherskaya, og dens gradvise tap, "spredning" i en kald verden .

Ved å analysere plottene til verk av store sjangere, skiller de som regel ut historiene som utgjør handlingen, så vel som konfliktene som hver av historiene er basert på. Det er ikke lett å uttrykke det spesielle ved livet gjennom den begivenhetsrike siden av en stor episk roman. Noen forfattere, som prøver å gi historien så mye dynamikk som mulig, er glad i ekstreme situasjoner (drap, ran, ulykker, naturkatastrofer). Disse plottenhetene brukes hovedsakelig i verkene til de såkalte grasrotsjangre - detektiv, thriller, så vel som i "produksjon" av prosa eller drama. Slike frimerker fører til en skjematisk og ukunstnerisk skildring av livet.

Siden plottet er nært forbundet med karakterene, må du være oppmerksom på hvor legitim denne eller den plotdetaljen er sett fra karakterens logikk. Det er også viktig å analysere handlingene til karakterene, og korrespondansen mellom disse handlingene til karakteren. Hvis helten i verket endres gjennom handlingen, bør en slik endring ikke erklæres, men vises gjennom handlingen. Jo mer mangefasettert karakteren er avbildet av forfatteren, jo mer mangfoldig er kombinasjonen av komposisjonsteknikker og synspunkter i verket.

Når man analyserer komposisjonsformene, bør man være oppmerksom på hvordan fortellingen gjennomføres - fra tredjeperson (objektiv fortelling) eller fra førsteperson (subjektiv fortelling). I det andre tilfellet er det viktig å forstå om de ideologiske og evaluerende posisjonene til forfatteren og fortelleren er forskjellige og hvor overbevisende motivasjonene for historien er, siden fortelleren ikke har allvitenhet til fortelleren av objekttypen. Blant slike motivasjoner kan være avlytting, titting osv. Feil direkte tale og intern monolog gir flere muligheter for selvavsløring av karakterene i den objektive fortellingen.

Studenter bør bli kjent med begrepene plot, plot, konflikt, komposisjon, grunnleggende ideer om dem på ulike stadier av europeisk litteraturkritikk; vet hva den hegelianske konfliktteorien er. Trenge har en idé om forskjellen mellom konflikt og konflikt.

Studentene må har klare ideer:

• om synsvinklers typologi, om polyfonisk komposisjon og forskjellige typer polyfoni.

Student må tilegne seg ferdigheter

• bruk av vitenskapelig-kritisk og referanselitteratur, analyse av handlingen, plot, hoved- og sidehistorie, komposisjon, ytre og indre synspunkter, deres gyldighet i litterære og kunstneriske verk.

1. For hvilke litterære sjangre er plot og plot obligatorisk?

2. Hva slags litterær sjanger kan klare seg uten et plot?

3. Hva er forskjellen mellom plot og plot?

4. I hvilke sjangere er handlingen og handlingen i samme retning?

5. Hva er grunnlaget for konflikt?

6. Gi eksempler på kollisjoner fra klassiske verk.

7. Velg alle elementene i komposisjonen til romanene av A.S. Pushkin "Eugene Onegin" og O. de Balzac "Father Goriot".

Prinsipper og metoder for analyse av et litterært verk Esin Andrey Borisovich

Kunstverk som struktur

Allerede ved første øyekast er det klart at et kunstverk består av visse aspekter, elementer, aspekter osv. Det har med andre ord en kompleks indre sammensetning. Samtidig er de enkelte delene av verket forbundet og forent med hverandre så tett at dette gir grunn til metaforisk å sammenligne verket med en levende organisme. Sammensetningen av verket preges derfor ikke bare av kompleksitet, men også av orden. Et kunstverk er en komplekst organisert helhet; fra realiseringen av dette åpenbare faktum følger behovet for å kjenne den interne strukturen til arbeidet, det vil si å skille ut dets individuelle komponenter og realisere forbindelsene mellom dem. Avvisningen av en slik holdning fører uunngåelig til empiri og ubegrunnede vurderinger om verket, til fullstendig vilkårlighet i dets betraktning, og til slutt utarmer vår forståelse av den kunstneriske helheten, og etterlater den på nivået av den primære leserens oppfatning.

I moderne litteraturkritikk er det to hovedtrender i å etablere strukturen til et verk. Den første utgår fra separasjonen av en rekke lag eller nivåer i et verk, akkurat som man i lingvistikk i et eget utsagn kan skille nivået av fonetisk, morfologisk, leksikalsk, syntaktisk. Samtidig forestiller forskjellige forskere seg ulikt både sett med nivåer og arten av relasjonene deres. Så, M.M. Bakhtin ser i verket for det første to nivåer - "plott" og "plott", den avbildede verden og selve bildets verden, forfatterens virkelighet og heltens virkelighet. MM. Hirshman foreslår en mer kompleks, hovedsakelig tre-nivå struktur: rytme, plot, helt; i tillegg gjennomsyrer verkets subjekt-objektorganisering «vertikalt» disse nivåene, noe som til syvende og sist ikke skaper en lineær struktur, men snarere et rutenett som er lagt over kunstverket. Det er andre modeller av et kunstverk, som representerer det i form av en rekke nivåer, skiver.

Det er klart at subjektiviteten og vilkårligheten ved tildeling av nivåer kan betraktes som en vanlig ulempe ved disse konseptene. Dessuten er det ennå ikke gjort noe forsøk underbygge inndeling i nivåer etter noen generelle betraktninger og prinsipper. Den andre svakheten følger av den første og består i det faktum at ingen nivåinndeling dekker hele rikdommen av elementene i verket, ikke gir en uttømmende idé selv om dets sammensetning. Til slutt må nivåene tenkes som grunnleggende likeverdige – ellers mister selve prinsippet om strukturering sin mening – og dette fører lett til tap av forståelse for en eller annen kjerne i et kunstverk, og knytter dets elementer til en reell integritet; sammenhenger mellom nivåer og elementer er svakere enn de egentlig er. Her bør vi også merke oss det faktum at "nivå"-tilnærmingen svært dårlig tar hensyn til den grunnleggende kvalitetsforskjellen til en rekke komponenter i verket: for eksempel er det klart at en kunstnerisk idé og en kunstnerisk detalj er fenomener av en fundamentalt forskjellig natur.

Den andre tilnærmingen til strukturen til et kunstverk tar slike generelle kategorier som innhold og form som sin primære inndeling. I den mest komplette og begrunnede formen er denne tilnærmingen presentert i verkene til G.N. Pospelov. Denne metodiske trenden har langt færre ulemper enn den som er diskutert ovenfor, den er mye mer i tråd med den virkelige strukturen i arbeidet og er mye mer begrunnet fra et filosofi- og metodisk synspunkt.

FRA filosofisk begrunnelse vi skal begynne å synliggjøre innhold og form i den kunstneriske helheten. Innholds- og formkategoriene, utmerket utviklet tilbake i Hegels system, har blitt viktige kategorier av dialektikk og har gjentatte ganger blitt vellykket brukt i analysen av ulike komplekse objekter. Bruken av disse kategoriene i estetikk og litteraturkritikk danner også en lang og fruktbar tradisjon. Ingenting hindrer oss derfor i å anvende filosofiske begreper som har vist seg så godt i analysen av et litterært verk, dessuten vil dette fra et metodisk synspunkt bare være logisk og naturlig. Men det er også spesielle grunner til å starte oppdelingen av et kunstverk med tildeling av innhold og form i det. Et kunstverk er ikke et naturfenomen, men et kulturelt, som betyr at det er basert på et åndelig prinsipp, som for å eksistere og bli oppfattet absolutt må tilegne seg en eller annen materiell legemliggjøring, en måte å eksistere i et system på. av materielle tegn. Derav naturligheten i å definere grensene for form og innhold i et verk: det åndelige prinsippet er innholdet, og dets materielle legemliggjøring er formen.

Vi kan definere innholdet i et litterært verk som dets essens, åndelige vesen, og formen som en eksistensmåte for dette innholdet. Innholdet er med andre ord forfatterens «utsagn» om verden, en viss emosjonell og mental reaksjon på visse virkelighetsfenomener. Form er systemet av midler og metoder der denne reaksjonen kommer til uttrykk, legemliggjøring. For å forenkle noe, kan vi si at innhold er hva hva forfatteren sa med sitt arbeid, og formen - hvordan han gjorde det.

Formen til et kunstverk har to hovedfunksjoner. Den første utføres innenfor den kunstneriske helheten, så den kan kalles intern: den er en funksjon av å uttrykke innhold. Den andre funksjonen finnes i verkets innvirkning på leseren, så den kan kalles ekstern (i forhold til verket). Den består i at formen har en estetisk innvirkning på leseren, fordi det er formen som fungerer som bærer av et kunstverks estetiske kvaliteter. Innholdet i seg selv kan ikke være vakkert eller stygt i streng, estetisk forstand – dette er egenskaper som utelukkende oppstår på formnivå.

Av det som er sagt om formens funksjoner er det klart at spørsmålet om konvensjonalitet, som er så viktig for et kunstverk, løses ulikt i forhold til innhold og form. Hvis vi i den første delen sa at et kunstverk generelt er en konvensjon sammenlignet med den primære virkeligheten, så er målestokken for denne konvensjonen forskjellig for form og innhold. Innenfor et kunstverk innholdet er ubetinget, i forhold til det er det umulig å reise spørsmålet "hvorfor eksisterer det?" Som fenomenene primærvirkelighet, i kunstverdenen innhold eksisterer uten noen betingelser, som en uforanderlig gitt. Det kan heller ikke være et betinget fantasi, vilkårlig tegn, som ingenting er ment med; i streng forstand kan innholdet ikke oppfinnes - det kommer direkte til verket fra den primære virkeligheten (fra menneskers sosiale vesen eller fra forfatterens bevissthet). Tvert imot kan formen være vilkårlig fantastisk og betinget usannsynlig, fordi noe menes med formens kondisjonalitet; det eksisterer "for noe" - for å legemliggjøre innholdet. Så Shchedrins by Foolov er en kreasjon av forfatterens rene fantasi, den er betinget, siden den aldri har eksistert i virkeligheten, men autokratiske Russland, som ble temaet for "Historien til en by" og nedfelt i bildet av byen av Foolov, er ikke en konvensjon eller fiksjon.

La oss merke oss at forskjellen i graden av konvensjonalitet mellom innhold og form gir klare kriterier for å tilskrive et eller annet spesifikt element i et verk til form eller innhold - denne bemerkningen vil være nyttig for oss mer enn én gang.

Moderne vitenskap går ut fra innholdets forrang fremfor form. I forhold til et kunstverk er dette sant som for en kreativ prosess (skribenten ser etter den passende formen, om enn etter et vagt, men allerede eksisterende innhold, men i intet tilfelle omvendt - han skaper ikke først en "klar -laget form", og så heller noe innhold i den) , og for verket som sådan (trekk ved innholdet bestemmer og forklarer for oss skjemaets spesifikke egenskaper, men ikke omvendt). Men i en viss forstand, nemlig i forhold til den oppfattende bevisstheten, er det formen som er primær, og innholdet sekundært. Siden sanseoppfatning alltid er foran den emosjonelle reaksjonen og dessuten den rasjonelle forståelsen av emnet, dessuten tjener den som grunnlaget og grunnlaget for dem, oppfatter vi først dens form i arbeidet, og først da og bare gjennom det - det tilsvarende kunstneriske innholdet.

Av dette følger det for øvrig at bevegelsen av analysen av et verk - fra innhold til form eller omvendt - ikke er av fundamental betydning. Enhver tilnærming har sine begrunnelser: den første - i innholdets definerende karakter i forhold til formen, den andre - i lovene for leserens oppfatning. Godt sagt om dette A.S. Bushmin: «Det er slett ikke nødvendig ... å starte forskning fra innholdet, kun ledet av den ene tanken om at innholdet bestemmer formen, og ikke ha andre, mer spesifikke årsaker til dette. I mellomtiden var det nettopp denne betraktningssekvensen av et kunstverk som ble til et tvangsmessig, slått, kjedelig opplegg for alle, etter å ha blitt utbredt både i skoleundervisningen og i læremidler, og i vitenskapelige litterære verk. Dogmatisk overføring av riktig generell stilling litteraturteori om metoden for konkret studie av verk gir opphav til et kjedelig mønster. La oss legge til at det motsatte mønsteret selvfølgelig ikke ville være noe bedre - det er alltid obligatorisk å starte analysen fra skjemaet. Alt avhenger av den spesifikke situasjonen og spesifikke oppgaver.

Av alt som er sagt, tyder en klar konklusjon på at både form og innhold er like viktig i et kunstverk. Opplevelsen av utviklingen av litteratur og litteraturkritikk beviser også denne posisjonen. Å forringe betydningen av innhold eller fullstendig ignorere det fører i litteraturkritikk til formalisme, til meningsløse abstrakte konstruksjoner, fører til glemsel av kunstens sosiale natur, og i kunstnerisk praksis, styrt av denne typen konsept, blir det til estetisme og elitisme. Forsømmelsen av kunstformen som noe sekundært og i hovedsak valgfritt har imidlertid ikke mindre negative konsekvenser. En slik tilnærming ødelegger faktisk verket som et kunstfenomen, tvinger oss til å se i det bare dette eller hint ideologiske, og ikke ideologiske og estetiske fenomen. I kreativ praksis, som ikke ønsker å regne med formens store betydning i kunsten, dukker det uunngåelig opp flat illustrativitet, primitivitet, skapelsen av "korrekte", men følelsesmessig uerfarne erklæringer om et "relevant", men kunstnerisk uutforsket tema.

Ved å fremheve formen og innholdet i verket, sammenligner vi det med en hvilken som helst annen komplekst organisert helhet. Forholdet mellom form og innhold i et kunstverk har imidlertid sine særtrekk. La oss se hva den består av.

Først og fremst er det nødvendig å forstå at forholdet mellom innhold og form ikke er et romlig forhold, men et strukturelt forhold. Skjemaet er ikke et skall som kan fjernes for å åpne nøttekjernen - innholdet. Hvis vi tar et kunstverk, vil vi være maktesløse til å "peke fingeren": her er formen, men innholdet. Romlig sett er de slått sammen og ikke kan skilles; denne enheten kan føles og vises når som helst i en litterær tekst. La oss for eksempel ta den episoden fra Dostojevskijs roman Brødrene Karamazov, der Alyosha, når han blir spurt av Ivan hva han skal gjøre med grunneieren som agnet barnet med hunder, svarer: «Skyt!». Hva er dette "skyt!" innhold eller form? Selvfølgelig er begge i enhet, i fusjon. På den ene siden er det en del av verkets tale, verbale form; Alyoshas bemerkning inntar en viss plass i verkets komposisjonsform. Dette er formelle punkter. På den annen side er dette "skuddet" en komponent av heltens karakter, det vil si det tematiske grunnlaget for verket; replikaen uttrykker en av svingene i de moralske og filosofiske søkene til karakterene og forfatteren, og selvfølgelig er det et vesentlig aspekt av verkets ideologiske og emosjonelle verden - dette er meningsfulle øyeblikk. Så med ett ord, fundamentalt udelelige i romlige komponenter, så vi innhold og form i deres enhet. Situasjonen er lik med kunstverket i sin helhet.

Det andre å merke seg er den spesielle sammenhengen mellom form og innhold i den kunstneriske helheten. Ifølge Yu.N. Tynyanov etableres relasjoner mellom den kunstneriske formen og det kunstneriske innholdet, i motsetning til forholdene "vin og glass" (glass som form, vin som innhold), det vil si relasjoner med fri kompatibilitet og like fri separasjon. I et kunstverk er innholdet ikke likegyldig til den spesifikke formen det er nedfelt i, og omvendt. Vin vil forbli vin, enten vi heller den i et glass, en kopp, en tallerken osv.; innhold er likegyldig til form. På samme måte kan melk, vann, parafin helles i et glass der det var vin - formen er "likgyldig" til innholdet som fyller det. Ikke slik i et kunstverk. Der når sammenhengen mellom formelle og materielle prinsipper i høyeste grad. Kanskje manifesteres dette best i følgende regelmessighet: enhver endring i form, selv tilsynelatende liten og privat, er uunngåelig og fører umiddelbart til en endring i innhold. For å prøve å finne ut, for eksempel, innholdet i et så formelt element som poetisk meter, utførte versifikatorer et eksperiment: de "transformerte" de første linjene i det første kapittelet av "Eugene Onegin" fra jambisk til koreisk. Det viste seg dette:

Onkel til de mest ærlige regler,

Han var ikke spøkefullt syk,

Fikk meg til å respektere meg selv

Kunne ikke tenke meg en bedre.

Den semantiske betydningen, som vi ser, forble praktisk talt den samme, endringene så ut til å angi bare formen. Men det kan sees med det blotte øye at en av de viktigste komponentene i innholdet har endret seg - den emosjonelle tonen, stemningen i passasjen. Fra episk-narrativ ble det lekent-overfladisk. Og hvis vi forestiller oss at hele «Eugene Onegin» ble skrevet i chorea? Men noe slikt er umulig å forestille seg, for i dette tilfellet blir verket rett og slett ødelagt.

Selvfølgelig er et slikt eksperiment på form et unikt tilfelle. Men i studiet av et verk utfører vi ofte, helt uvitende om dette, lignende "eksperimenter" - uten å endre strukturen til skjemaet direkte, men bare uten å ta hensyn til ett eller annet av dets funksjoner. Så, ved å studere i Gogols "Dead Souls" hovedsakelig Chichikov, grunneiere og "individuelle representanter" for byråkratiet og bøndene, studerer vi knapt en tidel av "befolkningen" i diktet, og ignorerer massen av de "mindre" heltene som , i Gogol, er bare ikke sekundære , men er interessante for ham i seg selv i samme grad som Chichikov eller Manilov. Som et resultat av et slikt "formeksperiment", er vår forståelse av verket, det vil si innholdet, betydelig forvrengt: Gogol var tross alt ikke interessert i individers historie, men i veien for det nasjonale livet, han skapte ikke et "bildegalleri", men et bilde av verden, en "livsform".

Et annet eksempel av samme type. I studiet av Tsjekhovs historie «Bruden» har det utviklet seg en ganske sterk tradisjon for å betrakte denne historien som ubetinget optimistisk, ja til og med «vår og bravur». V.B. Kataev, som analyserer denne tolkningen, bemerker at den er basert på "lesing ikke til slutten" - den siste setningen i historien i sin helhet er ikke tatt i betraktning: "Nadya ... munter, glad, forlot byen, da hun tenkte, for alltid." «Tolkningen av dette «som jeg trodde», skriver V.B. Kataev, - avslører veldig tydelig forskjellen i forskningstilnærminger til Tsjekhovs arbeid. Noen forskere foretrekker å tolke betydningen av "Bruden", å betrakte denne innledende setningen som om den ikke eksisterer.

Dette er det "ubevisste eksperimentet" som ble diskutert ovenfor. "Litt" formstrukturen er forvrengt - og konsekvensene på innholdsfeltet lar ikke vente på seg. Det er et "konsept av ubetinget optimisme, "bravur" av Tsjekhovs arbeid de siste årene, mens det i virkeligheten representerer "en delikat balanse mellom virkelig optimistiske håp og behersket nøkternhet i forhold til impulsene til nettopp de menneskene som Tsjekhov visste om og fortalte så mange bitre sannheter."

I forholdet mellom innhold og form, i strukturen av form og innhold i et kunstverk, avdekkes et visst prinsipp, en regelmessighet. Vi vil snakke i detalj om den spesifikke karakteren av denne regelmessigheten i avsnittet "Omfattende vurdering av et kunstverk".

I mellomtiden noterer vi oss bare én metodisk regel: For en nøyaktig og fullstendig forståelse av innholdet i et verk, er det absolutt nødvendig å være så nøye med formen som mulig, ned til dens minste trekk. I form av et kunstverk er det ingen «småting» som er likegyldige til innholdet; Ifølge et kjent uttrykk begynner «kunst der «litt» begynner.

Spesifisiteten til forholdet mellom innhold og form i et kunstverk har gitt opphav til et spesielt begrep, spesielt utformet for å gjenspeile uatskilleligheten, sammensmeltingen av disse sidene av en enkelt kunstnerisk helhet – begrepet «meningsfull form». Dette konseptet har minst to aspekter. Det ontologiske aspektet bekrefter umuligheten av eksistensen av en tom form eller uformet innhold; i logikk kalles slike begreper korrelative: vi kan ikke tenke en av dem uten samtidig å tenke den andre. En noe forenklet analogi kan være forholdet mellom begrepene «høyre» og «venstre» – hvis det er det ene, så eksisterer det andre uunngåelig. For kunstverk ser det imidlertid ut til at et annet, aksiologisk (evaluerende) aspekt ved begrepet «vesentlig form» er viktigere: i dette tilfellet mener vi formens regelmessige samsvar med innholdet.

Et veldig dypt og på mange måter fruktbart begrep om meningsfull form ble utviklet i arbeidet til G.D. Gacheva og V.V. Kozhinov "Omstridthet av litterære former". I følge forfatterne er "enhver kunstnerisk form "..." ikke annet enn et herdet, objektivisert kunstnerisk innhold. Enhver egenskap, ethvert element i et litterært verk som vi nå oppfatter som "rent formell" var en gang direkte gir mening." Dette innholdet i formen forsvinner aldri, det blir virkelig oppfattet av leseren: "vender vi oss til verket, absorberer vi på en eller annen måte inn i oss selv" innholdet av formelle elementer, deres, så å si, "primærinnhold". «Det er et spørsmål om innhold, om et visst spørsmål føle, og slett ikke om formens meningsløse, meningsløse objektivitet. Formens mest overfladiske egenskaper viser seg å være noe mer enn en spesiell type innhold som har blitt til en form.

Men uansett hvor meningsfylt dette eller det formelle elementet er, uansett hvor nær sammenhengen mellom innhold og form, blir ikke denne forbindelsen til identitet. Innhold og form er ikke det samme, de er forskjellige, utpekt i prosessen med abstraksjon og analyse av siden av den kunstneriske helheten. De har forskjellige oppgaver, forskjellige funksjoner, forskjellige, som vi har sett, graden av konvensjonalitet; det er et visst forhold mellom dem. Derfor er det uakseptabelt å bruke begrepet meningsfull form, samt tesen om form og innholds enhet, for å blande og klumpe sammen formelle og innholdsmessige elementer. Tvert imot, det sanne innholdet i formen avsløres for oss først når de grunnleggende forskjellene mellom disse to sidene av et kunstverk er tilstrekkelig realisert, når det følgelig blir mulig å etablere visse relasjoner og regelmessige interaksjoner mellom dem.

Når vi snakker om problemet med form og innhold i et kunstverk, er det umulig å ikke berøre, i det minste generelt sett, et annet konsept som eksisterer aktivt i moderne vitenskap om litteratur. Det handler om begrepet «indre form». Dette begrepet innebærer egentlig tilstedeværelsen "mellom" innhold og form av slike elementer i et kunstverk som er "form i forhold til elementer mer høy level(bilde som en form som uttrykker det ideologiske innholdet), og innhold - i forhold til de lavere nivåene i strukturen (bilde som innholdet i en komposisjons- og taleform). En slik tilnærming til strukturen i den kunstneriske helheten ser tvilsom ut, først og fremst fordi den bryter med klarheten og strengheten i den opprinnelige inndelingen i form og innhold som henholdsvis de materielle og åndelige prinsippene i verket. Hvis et element i den kunstneriske helheten kan være både meningsfylt og formelt på samme tid, fratar dette selve dikotomien av innhold og form, og, noe som er viktig, skaper betydelige vanskeligheter med videre analyse og forståelse av de strukturelle relasjonene mellom elementene i den kunstneriske helheten. Man bør utvilsomt lytte til innvendingene til A.S. Bushmin mot kategorien "intern form"; «Form og innhold er ekstremt generelle korrelative kategorier. Derfor ville innføringen av to formbegreper kreve henholdsvis to innholdsbegreper. Tilstedeværelsen av to par av lignende kategorier vil på sin side innebære behovet for, i henhold til loven om underordning av kategorier i materialistisk dialektikk, å etablere et samlende, tredje, generisk begrep om form og innhold. Med et ord, terminologisk duplisering i betegnelsen av kategorier gir ikke annet enn logisk forvirring. Og generelle definisjoner utvendig og indre, tillater muligheten for romlig differensiering av form, vulgariser ideen om sistnevnte.

Så fruktbar, etter vår mening, er en klar motsetning av form og innhold i strukturen til den kunstneriske helheten. En annen ting er at det umiddelbart er nødvendig å advare mot faren ved å sønderdele disse aspektene mekanisk, grovt sett. Det er slike kunstneriske elementer der form og innhold ser ut til å berøre, og svært subtile metoder og svært tett observasjon er nødvendig for å forstå både den grunnleggende ikke-identiteten og det nærmeste forholdet mellom formelle og innholdsmessige prinsipper. Analysen av slike "poeng" i den kunstneriske helheten er utvilsomt den største vanskeligheten, men samtidig er den av størst interesse både i teoriaspektet og i det praktiske studium av et bestemt verk.

? TESTSPØRSMÅL:

1. Hvorfor er det nødvendig å kjenne strukturen til et verk?

2. Hva er formen og innholdet til et kunstverk (gi definisjoner)?

3. Hvordan henger innhold og form sammen?

4. «Forholdet mellom innhold og form er ikke romlig, men strukturelt» – hvordan forstår du dette?

5. Hva er forholdet mellom form og innhold? Hva er en "vesentlig form"?

Kapittel 12 Redigere og fullføre arbeidet Skrift og redigering Skrift er ikke en engangsprosess. Det er to aktiviteter involvert i historiefortelling, og å forveksle den ene med den andre kan slå tilbake. I fase