Muoto ja sisältö ovat kaksi tärkeintä kirjallisuuden käsitettä. Ne soveltuvat pohjimmiltaan kaikkiin luonnon- tai sosiaalisiin ilmiöihin. Taiteellisessa luomisessa käsitteet "sisältö" ja "muoto" saavat kuitenkin erityisen merkityksen ja merkityksen. Sisältö, Yleisesti ottaen näin on mistä kerrotaan teoksessa, ja muoto - kuten se tehdään, mitä taiteellisia keinoja käytetään.

Kategoriat "muoto" ja "sisältö" otettiin filosofiseen ja kirjallisuuskritiikkaan vasta 1800-luvulla. Siihen asti teos on aina käsitelty kokonaisuudessaan. Ja tällainen lähestymistapa taideteokseen oli täysin perusteltu, koska siinä muoto liittyy orgaanisesti sisältöön, ja nämä kaksi sen komponenttia on mahdollista purkaa vain puhtaasti abstraktisti.

1800-luvun saksalaiset filosofit, ensisijaisesti Hegel estetiikassaan, tutkivat näiden kahden luokan olemusta erittäin yksityiskohtaisesti. Hegel ja muut ajattelijat keskittyivät kuitenkin enemmän sisältöön kuin sen ilmaisun muotoon. Ja Hegel otti "sisällön" käsitteen tieteelliseen käyttöön.

Riittää, kun viitataan niihin Hegelin estetiikan osiin, joissa hän tarkastelee lyyristen teosten sisältöä ja muotoa. Filosofi osoittaa vakuuttavasti, että jälkimmäisen sisältö on "runoilijan sielu, subjektiivisuus sinänsä, niin että pointti on tunnesielussa, ei siitä, mistä aiheesta on kyse". Lyyristen teosten muotoa analysoidessaan Hegel toistaa pitkälti aikaisempia ajatuksiaan sisällöstä ja lisää tähän periaatteessa vain havaintoja siitä, mikä erottaa sanoituksen eeppisuudesta. Hän ei käsittele muotoongelmaa yksityiskohtaisesti ja konkreettisesti. Tämä sisällön painottaminen, joka johti hieman vinoon käsitykseen taideteoksesta, ei jäänyt huomaamatta. Ja reaktiona siihen 1900-luvulla hahmoteltiin toinen ääripää - liiallinen kiinnostus muotoon. Monissa maissa, myös Venäjällä, ilmestyi niin sanottuja formalisteja (1910–1920). Jälkimmäiset tekivät paljon ymmärtääkseen teoksen muodollisten näkökohtien tärkeyden, mutta he tekivät usein syntiä piittaamattomuudellaan sen sisällöstä. Oikeasta lähtökohdasta, joka sanoo, että muodon muutos johtaa teoksen sisällön tuhoutumiseen, he päättelivät hätäisesti, että jälkimmäistä hallitsee muoto ja sen sisältö on puhtaasti "sisäistä", runollista. Lisäksi on ilmaantunut lausuntoja, että "objektiivisen" todellisuuden rinnalla on myös "runollinen todellisuus" (F. Wheelwright). Tämä muutti radikaalisti käsityksen sisällön olemuksesta ja sen suhteesta muotoon. Jos 1800-luvulla muotoa pidettiin vähemmän tärkeänä kuin sisältöä, niin nyt on päinvastoin - sisältö on alettu ymmärtää "muodolliseksi". Hänen siteensä "ulkomaailmaan" katkesi. Etenkin amerikkalaiset "uudet kriitikot" kieltäytyivät huomaamasta emotionaalista "sisältöään" runollisissa teoksissa ja kielsivät pienintäkään yhteyttä teoksen ja sen luojan persoonallisuuden välillä.

Molemmat ääripäät - liiallinen huomio sisältöön tai päinvastoin muotoon - johtavat teoksen väärinymmärrykseen. Muoto ja sisältö ovat yhtä tärkeitä. Ja mikä tärkeintä, ne ovat erottamattomia toisistaan ​​jokaisessa työssä. Tämä koskee sekä runoutta että proosaa. W. Faulkner perustellessaan romaaniensa monimutkaisuutta, lukukelvottoisuutta korosti, että niiden muoto on väistämätön seuraus sisällön monimutkaisuudesta, että tätä sisältöä olisi mahdotonta ilmaista toisessa muodossa. "Me (minä ja Thomas Wolfe)", W. Faulkner kirjoitti, "yritimme puristaa kaiken, kaiken kokemuksemme kirjaimellisesti jokaiseen kappaleeseen, ilmentää siihen mitä tahansa elämän yksityiskohtaa joka hetki, tunkeutua siihen säteillä joka puolelta. . Siksi romaanimme ovat niin kömpelöitä, että siksi niitä on niin vaikeita lukea. Ei siitä, että olisimme tietoisesti yrittäneet tehdä niistä kömpelöitä, se ei vain onnistunut muuten."

Faulknerin ajatus sisällön ja muodon erottamattomuudesta, niiden yhtenäisyydestä on tiedemiesten yhteinen. V. Kozhinov siis perustellusti väittää, että "muoto ei ole muuta kuin sisältö sen suoraan havaittavassa olennossaan, ja sisältö ei ole muuta kuin tämän muodon sisäinen merkitys. Yksittäiset aspektit, tasot ja elementit kirjallinen työ, joilla on muodollinen luonne (tyyli, genre, sävellys, taiteellinen puhe, rytmi), merkityksellisiä (teema, juoni, konflikti, hahmot ja olosuhteet, taiteellinen idea, suuntaus) tai sisältömuodollinen (juoni), ne toimivat myös yksittäisinä, yhtenäisinä muodon ja sisällön realiteetit".

Kuten tästä lausunnosta voidaan nähdä, joissain tapauksissa on hyvin vaikeaa määrittää, onko teoksen jokin osa muodollista vai sisällöllistä. Tässä suhteessa huomiota herättävät R. Yakobsonin, yhden 1900-luvun merkittävimmistä kirjallisuuskriitikoista ja kielitieteilijistä, ajatukset runouden "äänesymboliikasta". R. Yakobson uskoo, että runoudessa ei vain sanat, vaan myös äänet, niiden yhdistelmät, voivat kantaa semanttista kuormaa, eli niillä on sisältöä. Käsite "äänesymbolismi" on erittäin tärkeä runollisen taiteen muodon erityispiirteiden ja sen suhteen taiteelliseen sisältöön ymmärtämisen kannalta. Tosiasia on, että runollinen muoto erottuu erityisestä sävyjen rikkaudesta, runsaudesta ja hienovaraisuudesta. Tieteellisen totuuden ilmaisemiseksi kuiva ilmaisumuoto on parempi. Ihannetapauksessa tämä on kaava. Taiteellisessa luomisessa, varsinkin runoudessa, asia on pikemminkin päinvastoin - sisältö ilmaistaan ​​metaforien, polysemanttisten, usein hyvin epämääräisten symbolien, odottamattomien assosiaatioiden, vertailujen jne. avulla. Siksi ne, jotka puhuvat radikaalista erosta runouden kielellä ja tieteen kielellä on kaikki perusteet sellaiselle väitteelle. Toinen asia on, että taiteen ja tieteen tavoitteet ovat usein samat.

On tarpeen erottaa taiteellinen muoto "yleisesti" (genret, kirjallisuustyypit jne.) ja yksittäisen teoksen muoto. Esimerkiksi genren yleisesti hyväksytyt lait edellyttävät tiettyjen muotovaatimusten täyttymistä. Jo Aristoteles määritteli selvästi tämän tai toisen kirjallisuuden tyylilajin muodolliset vaatimukset. Romantiikan aikakaudesta lähtien nämä vaatimukset ovat heikentyneet, vaikka ne eivät olekaan täysin kadonneet. Esimerkiksi sonetin muoto, joka oli niin suosittu renessanssin aikana, on myös nykyaikaisten kirjailijoiden huomioinut.

Myös kirjallisuuden sisältöpuoli kokee tietynlaisen historiallisen ehdollisuuden. Jo hellenistisen aikakauden (4.-1. vuosisadalla eKr.) kirjallisuus eroaa sisällöltään merkittävästi klassisen ajan antiikin kreikkalaisesta kirjallisuudesta. Kirjallisten aikakausien vaihtuminen merkitsi väistämättä muutoksia sekä taiteellisen luovuuden muodossa että sisällössä. Samalla paljastettiin usein tyypillinen yksityiskohta - uusi sisältö pukeutui usein vanhoihin taidemuotoihin ja päinvastoin. Molemmissa tapauksissa se oli haitallista kirjallisuuden kehitykselle. Ja pääsääntöisesti siellä oli nero, joka pystyi pukemaan uuden sisällön sopiviin uusiin muotoihin. Näitä olivat erityisesti Byron ja Pushkin. Jos uutta sisältöä ilmaisevien uusien muotojen luoja ei ilmestynyt, epigonismi kukoisti ja esti kirjallisuuden kehitystä.

On kuitenkin syytä muistaa, että taiteellisessa luomisessa uudet muodot sopivat useimmiten vain uuden sisällön ilmaisemiseen. Ne eivät ole yleismaailmallisia, eikä niitä pidä pitää edellisiä parempina. Jälkimmäiset voisivat kerralla parhaiten vastata niiden sisältöä. Tämä on yksi taiteellisen luovuuden tyypillisimpiä piirteitä, mikä erottaa sen tieteestä. Tieteessä uuden löytäminen merkitsee useimmiten vanhan loppua. Kopernikuksen teoria tarkoitti Ptolemaioksen opetusten kuolemaa. Shakespearen loistavat draamat eivät "peruuttaneet" Euripidesin loistavia tragedioita.

Ja vielä yksi merkittävä hetki tässä suhteessa - vapaus normeista, jäykistä kehyksistä ja muodon ja sisällön rajoituksista ei takaa täydellisempien teosten ilmestymistä. Antiikin kreikkalaisten tragedioiden suuret kirjoittajat työskentelivät ankarimman normatiivisuuden olosuhteissa sekä muodon että sisällön suhteen, mutta kuka voi sanoa, että heidän tragediansa ovat jollain tavalla huonompia kuin romantiikan draamat, jotka heittivät sivuun, kuten he sanoivat. , klassismin "kahleet", normatiivisuuden vaatimukset ja nauttivat lähes rajattomasta vapaudesta.

Kirjallisuuden tutkijoiden on usein otettava huomioon vain yksi muodon ja sisällön edustamista yhtenäisyyden komponenteista. Edellä todettiin, että on olemassa vaara, että jokaisen roolia yritetään liioitella ja liioitella erikseen. Ainoastaan ​​niiden erottamattomuuden ja keskinäisen tunkeutumisen ymmärtäminen edistää näiden monimutkaisten kirjallisten ja filosofisten kategorioiden synnyttämien lukuisten ongelmien tasapainoista ratkaisua.

Rehellisyys- estetiikan luokka, joka ilmaisee sanataiteen ontologisia ongelmia. Jokainen kirjallinen teos on itsenäinen, täydellinen kokonaisuus, jota ei voi pelkistää elementtien summaksi ja joka on hajoamaton niihin jälkiä jättämättä.

Eheyden laki edellyttää taideteoksen subjekti-semanttista loppumista, sisäistä täydellisyyttä (täydellisyyttä) ja tarpeettomuutta. Juonen, sommittelun, kuvien jne. avulla. muodostuu taiteellinen kokonaisuus, joka on itsessään täydellinen ja laajenee maailmaan. Sävellys on tässä erityisen tärkeä rooli: kaikki teoksen osat on järjestettävä niin, että ne ilmaisevat ajatuksen täysin.

Taiteellisen yhtenäisyyden, kokonaisuuden ja osien johdonmukaisuuden teoksessa panivat merkille jo antiikin kreikkalaiset filosofit 4. vuosisadalla eKr. Platon ja Aristoteles. Jälkimmäinen kirjoitti "Poetiikassaan": "... Kokonaisuus on sitä, jolla on alku, keskikohta ja loppu", "tapahtumien osia (Aristoteles viittaa draamaan) tulee sommitella niin, että uudelleenjärjestelyllä tai poistamalla jokin niistä osat, kokonaisuus oli järkyttynyt, sillä sen läsnäolo tai puuttuminen on huomaamaton, ei ole osa kokonaisuutta. Tämän estetiikan säännön tunnustaa myös nykyaikainen kirjallisuuskritiikki.

Kirjallisuusteos on hajoamaton millä tahansa tasolla. Jokainen kuva tietyn esteettisen kohteen sankarista puolestaan ​​​​koetetaan myös kokonaisuutena, eikä sitä ole jaettu erillisiin komponentteihin. Jokainen yksityiskohta on olemassa sen päällä makaavan kokonaisuuden jäljen ansiosta, "jokainen uusi piirre vain ilmaisee koko hahmoa enemmän" (L. Tolstoi).

Siitä huolimatta teos jaetaan analysoitaessa erillisiin osiin. Tärkeä kysymys on, mitä kukin niistä tarkalleen on.

Kysymys kirjallisen teoksen koostumuksesta, tarkemmin sanottuna sen osista, on pitkään herättänyt tutkijoiden huomion. Siten Aristoteles erotti teoksessaan Poetiikassa tietyn "mitä" (jäljitelmäkohde) ja "miten" (jäljitelmäväline) välillä. 1800-luvulla G.V.F. Hegel käytti käsitteitä "muoto" ja "sisältö" suhteessa taiteeseen.

Nykyaikaisessa kirjallisuuskritiikassa niitä on kaksi pääsuuntausta teoksen rakenteen luomisessa. Ensimmäinen lähtee useiden kerrosten tai tasojen erottamisesta teoksessa, aivan kuten lingvistiikassa voidaan erillisessä lausunnossa erottaa foneettisen, morfologisen, leksikaalisen syntaktisen tason. Samaan aikaan eri tutkijat kuvittelevat epätasa-arvoisesti sekä tasojoukon että niiden korrelaation luonteen. Joten, M.M. Bahtin näkee teoksessa ensinnäkin kaksi tasoa - "juoni" ja "juoni", kuvattu maailma ja itse kuvan maailma, kirjoittajan todellisuus ja sankarin todellisuus.

MM. Hirshman ehdottaa monimutkaisempaa, enimmäkseen kolmitasoista rakennetta: rytmi, juoni, sankari; lisäksi teoksen subjekti-objekti-organisaatio läpäisee nämä tasot "pystysuorasti", mikä ei lopulta luo lineaarista rakennetta, vaan pikemminkin taideteoksen päälle asettuvan ruudukon (Kirjallisen teoksen tyyli. taideteos, joka edustaa sitä sarjan tasoina, viipaleina.

Toinen lähestymistapa taideteoksen rakenteeseen ottaa ensisijaisesti sellaiset yleiset kategoriat kuin sisältö ja muoto. (Useissa tieteellisissä kouluissa ne korvataan muilla määritelmillä. Siten Yu.M. Lotmanille ja muille strukturalismille nämä käsitteet vastaavat "rakennetta" ja "ideaa", semiotiikassa "merkki" ja "merkitys", poststrukturalisteille - "teksti" ja "merkitys").

Siten kirjallisuuskritiikassa on teoksen kahden perustavanlaatuisen näkökohdan tunnistamisen ohella muitakin loogisia konstruktioita. Mutta on selvää, että kaksijakoinen lähestymistapa vastaa paljon enemmän teoksen todellista rakennetta ja on paljon oikeutettua filosofian ja metodologian näkökulmasta.

Sisältö ja lomake- filosofiset kategoriat, joita käytetään eri tiedonaloilla. Ne osoittavat olennaisia ​​ulkoisia ja sisäisiä puolia, jotka ovat luontaisia ​​kaikille todellisuuden ilmiöille. Tämä käsitepari täyttää ihmisten tarpeet ymmärtää esineiden, ilmiöiden, persoonallisuuksien monimutkaisuutta, niiden monimuotoisuutta ja ennen kaikkea ymmärtää niiden implisiittinen, syvä merkitys. Sisällön ja muodon käsitteet pyrkivät henkisesti erottamaan ulkoisen - sisäisestä, olemuksesta ja merkityksestä - ruumiillistumisestaan, olemassaolon tavoistaan, eli ne vastaavat ihmistietoisuuden analyyttistä impulssia. sisältö samalla kutsutaan subjektin perustaa, sen määrittelevää puolta. Lomake on organisaatio ja ulkomuoto kohde, sen määritelty puoli.

Näin ymmärretty muoto on toissijainen, johdannainen, sisällöstä riippuvainen ja samalla objektin olemassaolon ehto. Sen toissijaisuus sisältöön nähden ei tarkoita sen toissijaista merkitystä: muoto ja sisältö ovat yhtä välttämättömiä puolia olemisen ilmiöissä.

Sisältöä ilmaisevat muodot voidaan assosioida (assosioida) siihen eri tavoin: yksi asia on tiede ja filosofia abstrakteineen semanttisin periaatteineen, ja jotain aivan muuta ovat taiteellisen luovuuden hedelmät, joita leimaa yksittäisen ja ainutlaatuisen yksilön valta.

Kirjallisissa käsitteissä "sisältö" ja "muoto" ajatuksia ulkoisesta ja sisäpuolet kirjallinen teos. Tästä johtuu teoksissa muodon ja sisällön rajojen määrittelyn luonnollisuus: henkinen periaate on sisältö ja sen aineellinen ruumiillistuma muoto.

Ajatukset taideteosten sisällön ja muodon erottamattomuudesta vahvistivat G.V.F. Hegel 1810-1820-luvun vaihteessa. Saksalainen filosofi uskoi, että konkreettisuuden tulisi olla luontaista "taiteen molemmille puolille, sekä kuvattuun sisältöön että kuvan muotoon", se "on juuri se kohta, jossa ne voivat kohdata ja vastata toisiaan". Merkittävää oli myös se, että Hegel vertasi taideteosta yhteen kiinteään "organismiin".

Hegelin mukaan tieteellä ja filosofialla, jotka muodostavat abstraktin ajattelun sfäärin, "on muoto, joka ei ole itsestään asettama, sen ulkopuolella". On perusteltua lisätä, että sisältö ei muutu, kun sitä rakennetaan uudelleen: sama ajatus voidaan vangita eri tavoin. Jotain aivan erilaista ovat taideteokset, joissa, kuten Hegel väitti, sisältö (idea) ja sen (sen) ilmentymä vastaavat mahdollisimman paljon toisiaan: taiteellinen idea konkreettisena "kantaa itsessään periaatteen ja menetelmän sen ilmentymä, ja se luo vapaasti oman muotonsa."

Samanlaisia ​​lausuntoja löytyy myös V.G. Belinsky. Kriitikon mukaan ajatus runoilijan teoksessa on "ei abstrakti ajatus, ei kuollut muoto, vaan elävä luomus, jossa (...) ei ole ompelemiseen tai tarttumiseen viittaavaa piirrettä, ei ole rajaa idean ja muodon välillä, mutta molemmat ovat kokonaisia ​​ja yksi orgaaninen luomus."

Useimmat nykyaikaiset kirjallisuuskriitikot jakavat samanlaisen näkökulman. Jossa sisältö kirjallinen teos määritellään sen olemukseksi, henkiseksi olemukseksi ja muodoksi - tämän sisällön olemassaolon tapaksi. Sisältö on toisin sanoen kirjoittajan "lausunto" maailmasta, tietty emotionaalinen ja mentaalinen reaktio tiettyihin todellisuuden ilmiöihin. Lomake- menetelmä- ja keinojärjestelmä, jossa tämä reaktio saa ilmaisun, suoritusmuoto. Hieman yksinkertaistettuna voidaan sanoa, että sisältö on sitä, mitä kirjoittaja halusi sanoa työllään, ja muoto on se, miten hän sen teki.

Taideteoksen muodolla on kaksi päätehtävää. Ensimmäinen toteutetaan taiteellisen kokonaisuuden sisällä, joten sitä voidaan kutsua sisäiseksi: se on sisällön ilmaisumuoto. Toinen funktio löytyy teoksen vaikutuksesta lukijaan, joten sitä voidaan kutsua ulkoiseksi (suhteessa teokseen). Se koostuu siitä, että muodolla on esteettinen vaikutus lukijaan, koska se on muoto, joka toimii taideteoksen esteettisten ominaisuuksien kantajana. Sisältö itsessään ei voi olla kaunista tai rumaa tiukassa, esteettisessä mielessä - nämä ovat ominaisuuksia, jotka syntyvät yksinomaan muodon tasolla.

Nykytiede lähtee ajatuksesta sisällön ensisijaisuudesta muotoon nähden. Suhteessa taideteokseen tämä pätee luovaan prosessiin (kirjoittaja etsii sopivaa muotoa, vaikka epämääräiselle, mutta jo olemassa olevalle sisällölle, mutta ei missään tapauksessa päinvastoin - hän ei ensin luo " valmis muoto”, ja sitten kaataa siihen sisältöä) , ja teokselle sinänsä (sisällön ominaisuudet määräävät ja selittävät muodon erityispiirteet). Kuitenkin tietyssä mielessä, nimittäin suhteessa havaitsevaan tietoisuuteen, muoto on ensisijainen ja sisältö toissijainen. Koska aistihavainto on aina emotionaalista reaktiota edellä ja lisäksi aiheen rationaalinen ymmärtäminen toimii niiden perustana, lukijat näkevät teoksessa ensin sen muodon ja vasta sitten ja sen kautta vastaavan taiteellisen sisällön. .

Euroopan estetiikan historiassa oli muitakin näkökulmia, lausuntoja taiteen muodon etusijasta sisällön suhteen. Nousevat saksalaisen filosofin I. Kantin ajatuksiin, he saivat edelleen kehittäminen kirjailija F. Schillerin ja virallisen koulukunnan edustajien teoksissa. Kirjassaan Letters on the Aesthetic Education of Man Schiller kirjoitti, että todella kauniissa teoksessa (sellaisia ​​ovat muinaisten mestareiden luomukset) "kaiken pitäisi riippua muodosta, eikä mitään sisällöstä, koska vain muoto vaikuttaa koko ihmiseen kokonaisuuteen, kun taas sisältö vaikuttaa vain erillisiin voimiin. Sisältö, olipa kuinka ylevä ja kaiken kattava, vaikuttaa aina henkeen rajoittavasti, ja todellista esteettistä vapautta voidaan odottaa vain muodolta. Niinpä mestarin taiteen todellinen salaisuus on sisällön tuhoaminen muodon avulla. Siten Schiller liioitteli sellaista muodon ominaisuutta kuin sen suhteellinen riippumattomuus.

Tällaisia ​​näkemyksiä kehitettiin venäläisten formalistien (esimerkiksi V.B. Shklovsky) varhaisissa teoksissa, jotka yleensä ehdottivat "sisällön" ja "muodon" korvaamista muilla - "materiaalilla" ja "vastaanottolla". Formalistit pitivät sisältöä ei-taiteellisena kategoriana ja arvioivat sen vuoksi muodon ainoaksi taiteellisen spesifisyyden kantajaksi, jota piti taideteoksena sen muodostavien tekniikoiden "summana".

Tulevaisuudessa kirjallisuuskriitikot pyrkivät osoittamaan taiteen sisällön ja muodon välisen suhteen erityispiirteet ehdottivat erityistä termiä, joka on erityisesti suunniteltu kuvastamaan taiteellisen kokonaisuuden puolien sulautumisen erottamattomuutta - " merkityksellinen muoto". Venäläisessä kirjallisuuskritiikassa merkityksellisen muodon käsitettä, joka tuskin on keskeinen teoreettisen runouden koostumuksessa, perusteli M.M. Bahtin 1920-luvun teoksissa. Hän väitti, että taiteellisella muodolla ei ole merkitystä sen korrelaation ulkopuolella, jonka tiedemies määritteli esteettisen kohteen kognitiiviseksi ja eettiseksi hetkeksi, tunnustettuna ja arvioituna todellisuutena: "sisällön hetki" mahdollistaa " ymmärtää muotoa merkityksellisemmällä tavalla" kuin karkeasti hedonistisesti.

Toisessa sanamuodossa samasta asiasta: taidemuoto tarvitsee "sisällön esteettistä ylimääräistä merkitystä". Bahtin korosti muodon ja sisällön erottamattomuutta ja erottamattomuutta käyttämällä lauseita "merkittävä muoto", "muodostettu sisältö", "muotoa muodostava ideologia". "Jokaisessa runorakenteen pienimmässä elementissä", hän kirjoitti, "jokaisessa metaforassa, jokaisessa epiteetissä löydämme kemiallisen yhdistelmän kognitiivista määritelmää, eettistä arviointia ja taiteellisesti viimeisteltyä suunnittelua."

Taiteellisen toiminnan tärkein periaate on ylläolevissa sanoissa kuvattu vakuuttavasti ja selkeästi - installaatio päälle sisällön ja muodon yhtenäisyys luoduissa teoksissa. Täysin toteutettu muodon ja sisällön yhtenäisyys tekee teoksesta orgaanisesti kiinteän, ikään kuin se olisi elävä olento, syntynyt, eikä rationaalisesti (mekaanisesti) rakennettu.

Muut tutkijat puhuivat myös siitä, että taiteellinen sisältö ruumiillistuu (materialisoituu) ei yksittäisissä sanoissa, lauseissa, fraaseissa, vaan kaiken, mitä teoksessa on, kokonaisuutena. Joten Yu.M. Lotmanin mukaan ”idea ei sisälly mihinkään, edes hyvin valittuun lainaukseen, vaan se ilmaistaan ​​koko taiteellisessa rakenteessa. Tutkija, joka ei ymmärrä tätä ja etsii ideaa yksittäisistä lainauksista, on kuin ihminen, joka saatuaan tietää, että talolla on suunnitelma, alkaisi murtaa seiniä etsiessään paikkaa, johon tämä suunnitelma on muurattu. Suunnitelmaa ei ole muurattu seiniin, vaan se toteutetaan rakennuksen mittasuhteissa.

Tämä tai tuo muodollinen elementti ei kuitenkaan olisi niin merkityksellinen, vaikka sisällön ja muodon yhteys olisi kuinka läheinen tahansa, tämä yhteys ei muutu identiteetiksi. Sisältö ja muoto eivät ole samat, ne ovat erilaisia, erottuu abstraktioprosessissa ja taiteellisen kokonaisuuden puolen analysoinnissa. Heillä on erilaisia ​​tehtäviä ja erilaisia ​​tehtäviä. Muodon todellinen sisältö paljastuu vasta, kun taideteoksen näiden kahden puolen perustavanlaatuiset erot oivaltavat riittävästi, jolloin niiden välille on mahdollista luoda tiettyjä suhteita ja säännöllisiä vuorovaikutuksia.

Siten taideteoksessa alku on erotettavissa muodollisesti merkityksellinen ja oikeaa sisältöä .

Taiteellinen sisältö on objektiivisten ja subjektiivisten periaatteiden yksikkö. Tämä on yhdistelmä sitä, mikä tuli tekijälle ulkopuolelta ja oli hänelle tiedossa (taiteen aihe), ja mitä hän ilmaisi ja tulee hänen näkemyksistään, intuitiosta, persoonallisuuden piirteistä.

Näkökulmaa muotoon, jota monet nykyajan tiedemiehet noudattavat, perusteli G.N. Pospelov, joka nosti esiin "objektiivisen esityksen", sanallisen rakenteen, sävellyksen taiteellisissa teksteissä (Kirjallisen tyylin ongelmat - M .. 1970, s. 80; Kirjallisten teosten kokonaisvaltainen ja systeeminen ymmärtäminen // Metodologian ja poetiikan kysymyksiä.

Tämän monien tutkijoiden jakaman näkemyksen mukaan sisältöä kantavan muodon koostumus erottaa perinteisesti kolme puolta, jotka ovat välttämättä läsnä missä tahansa kirjallisessa teoksessa. "Tämä on ennen kaikkea aihe(aihe-kuvallinen) alkaa: kaikki ne yksittäiset ilmiöt ja tosiasiat, jotka ilmaistaan ​​sanojen avulla ja muodostavat kokonaisuutena taideteoksen maailman (on myös ilmaisuja "runollinen maailma", "teoksen sisäinen maailma", "suora sisältö") . Toiseksi tämä on teoksen todellinen sanallinen kudos: taiteellista puhetta, jotka usein korjataan termeillä "runollinen kieli", "tyyli", "teksti". Ja kolmanneksi, tämä on korrelaatio ja järjestely aiheyksiköiden ja sanallisten "rivien", eli koostumuksen, työssä (Khalizev V.E. Kirjallisuuden teoria.

Valikoima tuotteessa sen kolmen puolen palaa takaisin muinaista retoriikkaa. On toistuvasti huomautettu, että puhujan on:

1) löytää materiaalia (eli valita aihe, jota esitellään ja jota puhe kuvaa); järjestää jotenkin (rakenna tämä materiaali;

2) ilmentää se sellaisilla sanoilla, jotka tekevät kuulijoihin oikean vaikutuksen.

On huomattava, että kun otetaan huomioon, että teoksen kaksi komponenttia - muoto ja sisältö - erotetaan toisistaan, jotkut tutkijat erottavat ne hieman eri tavalla. Joten oppikirjassa T.T. Davydova, V.A. Pronin "Kirjallisuuden teoria" toteaa: "Kirjallisen teoksen sisältökomponentit ovat teema, hahmot, olosuhteet, ongelma, idea"; ”Kirjallisen teoksen muodollisia komponentteja ovat tyyli, genre, sävellys, taiteellinen puhe, rytmi; sisältö-muodollinen - juoni ja juoni, konflikti. Kirjallisuuskriitikkojen yhtenäisen kannan puute selittyy tällaisten kulttuuristen ilmiöiden, kuten taideteosten, monimutkaisuudesta.

Kirjallisuusteoksen juoni ja juoni ovat sen sisältö-muodollisia piirteitä, sommittelu on muodollinen piirre. Jos juoni on eeppiselle ja draamalle tyypillinen luokka, niin sävellys ja juoni ovat luontaisia ​​​​kaikkien kolmen kirjallisuustyypin teoksiin, mutta lyyrinen juoni on erikoinen.

”Runolliset juonit erottuvat paljon suuremmasta yleistyksestä kuin proosajuonteista.<…>Tässä mielessä runous on lähempänä myyttiä kuin romaania”, luemme Yu.M. Lotmanilta. Joten Pushkinin eteläpakossa kirjoitetuissa sanoissa syntyy tyypillinen romanttinen "myytti" "runollisesta pakosta" orjuuden maailmasta vapauden maailmaan, joten siitä ei voi ymmärtää, että runoilija itse asiassa oli karkotettiin Chisinauhun ja Odessaan.

"Toinen runollisen juonen erottuva piirre on tietyn rytmin, toiston, rinnakkaisuuden läsnäolo siinä." Lyyristen juonien luettelo, samoin kuin lyyristen teemojen joukko, on suhteellisen pieni. Tämä on runouden ydin.

Aristoteleen runoudessa, joka pohjimmiltaan määräsi juonenteorian kehityksen 1800-luvulle asti, toiminta erotetaan tapahtumajärjestelmänä, ts. juoni ja juoni varsinaisessa merkityksessä - elävä liikesarja, joka on ilmennyt sanoiksi. Lessingin Hampurin dramaturgiassa on myös ero juonen ja kokonaisvaltaisen toiminnan välillä. Suuren panoksen juonen tutkimukseen antoi erinomainen venäläinen filologi A.N. Veselovsky, joka kuitenkin kutsui sitä juoniksi.

Selittääkseen "juonen" (juonen) syntymistä A.N. Veselovsky käytti teoksessa Historical Poetics (1940) motiivin käsitettä, alemman mytologian elementtejä ja satuja, joita ei voida hajottaa enempää. Tiedemies ilmaisi yksinkertaisimman motiivin kaavalla "paha vanha nainen ei rakasta kauneutta ja asettaa hänelle hengenvaarallisen tehtävän". Tämän kaavan jokainen osa voi muuttua, etenkin tehtävien määrä lisääntyi usein - yleensä jopa kolmeen. Joten aihe kasvoi juoniksi. Juoni (historiallisesti ja geneettisesti) on motiiveja. Samalla Veselovsky näki juonen sisältöpuolen jo korostaessaan: "Juoni ovat monimutkaisia ​​kaavoja, joiden kuvissa on tunnettuja ihmiselämän ja psyyken tekoja arkitodellisuuden vaihtelevissa muodoissa."

Toinen tapa muodostaa juonet on lainata niitä muilta kansoilta. Kirjallisen kirjallisuuden syntyvaiheessa juonet vaihtelivat (jotkut motiivit tunkeutuivat niihin) tai yhdistettiin toisiinsa, uutta valaistusta saatiin ikuisen tyypin tai tyyppien erilaisesta ymmärryksestä (Faust, Don Juan, Don Quijote). Siten yksilöllinen alku ilmeni siinä, miten tämä tai toinen kirjoittaja käyttää perinteistä juonetta. Erityisesti idän kirjallisuudelle on ominaista vetovoima perinteisiin juonisuunnitelmiin. Eurooppalaiselle kirjallisuudelle muinaisista myyteistä ja raamatullisesta mytologiasta on tullut perinteisiä juonisuunnitelmia, joilla on rikas kulttuurinen koodi.

Terminologinen ero fabulan (lat. fabula - satu, kerronta) ja juonen (fr. le sujet - aihe) välillä esiintyy vain 1900-luvun kirjallisuuden tieteessä.

Formalistit (V.B. Shklovsky, B.V. Tomashevsky ym.) tulkitsevat juonen kronologisena järjestyksenä tapahtumien elämässä, jotka muodostavat kirjallisen teoksen toiminnan perustan, ja juonen "taiteisesti rakennettuna tapahtumien jakaumana teoksessa<…>". He eivät käytä sävellyksen käsitettä ollenkaan, mikä köyhdyttää ajatusta kirjallisesta teoksesta. Kuuluisassa kirjassa P.N. Medvedevin "Muodollinen menetelmä kirjallisuudentutkimuksessa" (1928), juoni ymmärretään laajemmin - yleisenä tapahtumien kulkuna, joka on vedetty tosielämän tapahtumasta, ja juoni - "teoksen todellisena levityksenä".

Juoni on teoksen toiminta kokonaisuudessaan, kuvattujen liikkeiden todellinen ketju, ja juoni on päätapahtumien järjestelmä, joka voidaan kertoa uudelleen. Juoni vain kertoo objektiivisesta toiminnasta ja sen tärkeimmistä mutkista, kun taas juoni avaa tämän toiminnan lukijan silmien edessä. Kerran N.V. Gogol kuuli vitsin köyhästä virkamiehestä, intohimoisesta linnunmetsästäjästä, joka säästi rahaa aseeseen, joka ensimmäisen metsästyksen aikana sotkeutui pensaisiin ja hukkui jokeen. Surusta sairastuneen virkamiehen kollegat keräsivät rahaa tilauksella ja ostivat hänelle uuden aseen. Tästä kirjailijan muokkaamasta anekdootista tuli tarinan "Päätakki" juoni. Ja sen juoni on teoksen tapahtumien kokonaisuus.

Juoni ja juoni eivät aina ole ajallisesti yksisuuntaisia. Ne ovat yksisuuntaisia ​​kansantarinoissa. Klassinen esimerkki heidän monisuuntaisuudestaan ​​on M.Yu.Lermontovin romaani "Aikamme sankari", jossa kerronta alkaa Petšorinin kohtalon myöhemmistä vaiheista, sitten siirtyy taaksepäin ja kertoja puhuu menneisyydestään. Tällainen retrospektiivi löytyy yleensä eeposesta - A. Dumas-pojan romaanista "Nainen kamelioiden kanssa", I.A.:n novellissa "Kevyt hengitys". Bunin, tarinoita "Hyvästi, Gulsary!" ja "Valkoinen höyrylaiva" Ch.T. Aitmatov. Toisinaan juoni ja juoni ovat kuitenkin myös monisuuntaisia ​​draamassa: M. A. Bulgakovin komediassa “Ivan Vasilyevich” loistava keksijä Timofejev siirtyy luomallaan aikakoneella 1920-luvun Moskovasta Ivan Julman aikakauteen ja sitten palaa 1900-luvulle.

Juoni paljastuu draamassa ja varsinkin eeppisessä monin tavoin ilmaistaen hahmojen yksilöllisyyden eri puolia. Kirjallisen teoksen juoni sisältää koko tapahtumapuolen tai hahmojen ulkoisen toiminnan; niiden toimintaa liikuttavat ulkoiset ja sisäiset lausunnot ja tämän ansiosta juonen taustalla olevat ristiriidat tai ristiriidat kehittyvät; kerronta hahmojen kokemuksista ja henkisistä vaatimuksista, heidän ajatusten ja tunteiden dynamiikasta.

Juonen ensimmäistä näkökohtaa kutsutaan yleensä ulkoiseksi juoniksi, kolmatta - sisäiseksi, toinen viittaa yhtä lailla ulkoiseen ja sisäiseen toimintaan. Nämä juonen osat erottuvat sekä draamassa että eeppisessä.

W. Shakespearen tragediassa "Hamlet" ulkoisen toiminnan - kuningas Claudiuksen rikoksen ja Hamletin koston murhatulle isälleen - rinnalla tanskalaisen prinssin sielussa on myös ristiriitaisten tunteiden sisäinen taistelu: kriisin tunne. , koko maailman "löysyys", tietoisuus tehtävästään ei kapeana henkilökohtaisena, vaan julkisena, halu suorittaa nopeasti suunniteltu kosto ja heijastavalle persoonallisuudelle ominaiset epäilykset jne. Ulkoiset ja sisäiset juonet tapahtuvat myös A. S. Pushkinin "Boris Godunovissa" (tarina Boris Godunovin rikoksesta ja hänen rikollisen omantunnon tuskasta). Erityisen kyllästetty A. P. Chekhovin näytelmän sisäisestä toiminnasta.

Juoni perustuu konfliktiin (lat. konfliktus - yhteentörmäys) - taisteluun eeppisen tai draaman sankarien välillä tai hahmojen ja olosuhteiden välillä tai hahmon hahmon ja tietoisuuden sisällä. Historiallisesti laajamittaista globaalia konfliktia kutsutaan törmäykseksi (latinaksi colisio clash). Taistelu, johon osallistuvat tragedian, eeposen, suuren historiallisen romaanin hahmot, perustuu törmäykseen - täällä tavoiteltavat tavoitteet ovat niin majesteettisia. Draaman, komedian, melodraaman, satujen genrejen hahmojen kamppailu perustuu konfliktiin - tässä tavoiteltavat tavoitteet ovat paljon vähemmän merkittäviä. Vaikka jokaisella termeillä "konflikti" ja "törmäys" on oma merkityksensä, nykyaikaisessa kirjallisuuskritiikassa niitä käytetään usein synonyymeinä.

Törmäysteorian kehitti G.E. Lessing ja G.W.F. Hegel. Hegelin mukaan "dramaattinen toiminta ei rajoitu yksinkertaiseen esteettömään tietyn tavoitteen saavuttamiseen, vaan se perustuu aina olosuhteisiin, intohimoihin ja hahmoihin, jotka joutuvat yhteentörmäyksiin.<…>. Draamassa näyttelevä yksilö "löytyy konfliktiin ja kamppailuun muiden yksilöiden kanssa. Näin ollen toiminta on kohdistettu hankaluuksiin ja törmäyksiin, jotka<…>johtaa sellaiseen lopputulokseen, jossa inhimillisten tavoitteiden, hahmojen ja konfliktien oma sisäinen olemus paljastuu selvästi. Kuten tässä esitetyistä saksalaisen filosofin väitteistä voidaan nähdä, konfliktin syntymisen ehto on "konfliktin täynnä olevat tilanteet", konflikti taideteoksessa on väliaikainen ja päättyy ratkaisuun (sovitukseen), ts. taiteellista harmoniaa. Totta, Hegel tekee olennaisen varauman: tietyssä lopputuloksessa, joka ratkaisee konflikteja, voidaan luoda perusta uusille eduille ja konflikteille. Tämä tapahtuu yleensä tragedioissa. Erityisen tärkeää on se juoni paljastaa ihmishahmojen sisäisen olemuksen. Siksi juoni ja sen taustalla oleva konflikti ovat substanttiivis-muodollisia kategorioita.

Draaman ja eeppisen toiminta kehittyy törmäysten ja käänteiden kautta. Peripetia (peripeteia, kreikka) - mikä tahansa äkillinen, jyrkkä käänne toiminnan kehityksessä. Aristoteles kuvaili ylä- ja alamäkiä tragedian sankarin kohtalon käännekohtana onnettomuudesta onnellisuuteen.

Tällainen on käännekohta onnellisuudesta onnettomuuteen Sophoklen Oidipus Rexissä, joka tapahtuu päähenkilön kohtalossa sen jälkeen, kun hän saa tietää tehneensä useita rikoksia.

Eepisissa teoksissa on monia ylä- ja alamäkiä. Romaanissa I.S. Turgenevin "Aatelisten pesä" on väärä uutinen Fjodor Lavretskin vaimon kuolemasta, minkä jälkeen hän antaa ilmaa rakkauden tunteelle Lisa Kalitinaa kohtaan; vaimonsa saapuminen Lavretskyyn, jonka jälkeen Lavretskyn ja Lizan unelmat perheonnesta osoittautuvat toteutumattomiksi; Lopulta Lizan päätös mennä luostariin. F. M. Dostojevskin teoksessa Karamazovin veljet Katerina Ivanovnan saapuminen Dmitri Karamazovin luo rahan takia, jonka jälkeen näiden sankarien välille muodostuu monimutkaisia ​​suhteita, ja Katerina Ivanovnan lukeminen Dmitryn kirjeestä oikeudenkäynnissä, joka näyttelee eniten roolia. tärkeä todiste ja johtaa siihen, että Dmitry tuomitaan isänsä murhasta, jota hän ei ole tehnyt.

Konflikti, toiminnan perusta ja liikkeellepaneva voima, määrittää pääasiallisen tarinan kehitysvaiheet sekä tontin ulkopuolella että tontilla. Jo Aristoteles teki yhden ensimmäisistä yrityksistä määritellä nämä vaiheet traagisen toiminnan juonen ja lopputuloksen käsitteiden avulla. Hän kutsuu juoniksi sekä sitä, mikä on draaman ulkopuolella, että "mitä [laajentuu] [tragedian] alusta siihen osaan, jonka vaihteessa alkaa siirtyminen onnellisuuteen [epäonnesta tai onnellisuudesta onnettomuuteen] ; denouement - kaikki tämän siirtymän alusta loppuun. Siten muinainen filosofi sisällytti juonen ulkopuolisiin elementteihin kuten prologin (eepos, lyric-epos ja lyrics) ja näyttelyn, toiminnan alun, varsinaisen juonen ja toiminnan jatkokehityksen; lopputulokseen hän piti huipentumaa, toiminnan taantumista ja konfliktin ratkaisua tai todellista loppua.

Aristoteleen juonenkäsityksiä kehitti ja konkretisoi Hegel, jonka estetiikkaan juonen vaiheista modernit ajatukset ulottuvat. Hegel erotti nämä vaiheet kolmen näytöksen draaman esimerkissä: "Ensimmäinen niistä edustaa törmäyksen löytämistä, joka sitten paljastuu toisessa näytöksessä elävänä eturistiriitana, erona, taisteluna ja konfliktina, ja , lopulta, sen ristiriitaisuuden äärimmäisessä pahenemisessa, se on välttämättä ratkaistava kolmannessa näytöksessä. "Törmäysten havaitseminen" on tässä juoni, "taistelu ja konflikti" on nousussa olevan toiminnan jatkokehitys, "ristiriidan lopullinen paheneminen" on huipentuma, konfliktin ratkaisu on loppu. Hegel ei kuitenkaan luonnehtinut sellaisia ​​juonen ulkopuolisia elementtejä kuin esittely (prologi) ja epilogi. Ja hänen määritelmänsä modernin kirjallisuuskritiikin toiminnan vaiheista on laajennettu ja muokattu.

Näyttely valmistelee konfliktin alkua, kuvaa maailman tilaa, joka ei ole vielä horjunut. Tärkeä konfliktin vaihe on juoni, hetki, josta eteenpäin siirtyminen ja juonen konkreettinen liike alkaa. Huipentuma on hetki korkein jännite, akuutein ja avoimin hahmojen ja olosuhteiden yhteentörmäys. Sitten toiminta menee yleensä laskuun ja päättyy lopputulokseen. Lopputulos on juonen kehitysvaihe, joka ratkaisee törmäyksen yhden taistelevan osapuolen voitolla, sovinnolla ja niin edelleen. Lopputulos on juonen valinnainen vaihe. Usein loppuosa on vailla toimintaa sanoituksissa. Joissakin teoksissa, yleensä lyyris-eeppisessä tai eeppisessä, toiminnan loppua seuraa sellainen juonen ulkopuolinen elementti, kuten epilogi tai johtopäätös. Tämä on tiivistetty kuvaus maailman tilasta tai hahmojen tulevista kohtaloista, yleensä jonkin aikaa lopputuloksen jälkeen.

Draamatutkijan V.E. Khalizeva, ulkoinen tahtotoiminta perustuu satunnaisia ​​konflikteja: paikalliset ja ohimenevät ristiriidat, jotka suljetaan yhteen olosuhteisiin ja jotka voidaan pohjimmiltaan ratkaista tahdolla yksittäisiä ihmisiä. Hegel vähensi taiteelliset törmäykset sellaisiksi konflikteiksi. "Ibsen"-toiminta, josta B. Shaw kirjoitti artikkelissa "The Quintessence of Ibsenism" (1891), perustuu merkittäviä konflikteja, ts. ristiriitojen leimaamia elämäntiloja, jotka ovat joko yleismaailmallisia ja oleellisesti muuttumattomia tai syntyvät ja katoavat luonnon ja historian transpersoonallisen tahdon mukaan, mutta eivät ihmisten ja heidän ryhmiensä yksittäisistä toimista ja saavutuksista johtuen. Dramaattisen (ja minkä tahansa muun) juonen konflikti merkitsee kumpaakin maailmanjärjestyksen hajoaminen, pohjimmiltaan harmoninen ja täydellinen, tai toimii maailmanjärjestyksen ominaisuus, todisteita sen epätäydellisyydestä tai epäharmoniasta. Ensimmäinen juonityyppi on laajalle levinnyt arkaaisessa mytologiassa ja kansanperinteessä, muinaisessa ja keskiaikaisessa kirjallisuudessa (renessanssiin asti), toinen - proosassa ja draamassa 1800-2000-luvun vaihteessa. ja viime vuosisadalla (A.P. Tšehovin, M. Gorkin, Yu.P. Kazakovin, G. Ibsenin, B. Shaw'n, M. Proustin luovuus).

Monien 1800- ja 1900-luvun ensiluokkaisten kirjailijoiden suosima. toisen tyyppinen juoni ei tarkoita, että perinteinen ulkoinen tahdonvoimainen toiminta on "siirretty arkistoon". Neuvostoliiton proosakirjailijoiden ja näytelmäkirjailijoiden 1940-luvulla ja 1950-luvun alkupuoliskolla työskennellyt "konfliktittomien teorian" ohjaama teoria osoittautui kestämättömäksi. Ei ole sattumaa, että venäläisen kirjallisuuden myöhempinä aikoina tällainen kevyt ja pinnallinen elämän virkistys korvattiin sen syvemmällä kuvauksella sellaisissa erittäin ristiriitaisissa teoksissa kuin V.D. Dudintseva, Ch.T. Aitmatovin "The Scaffold", V.S.:n "Elämä ja kohtalo" Grossman, "Tuli", V.G. Rasputin, "Surullinen etsivä", V.P. Astafjev. Jokaisen teoksen energiset ja sosiaalisesti aktiiviset sankarit ottavat taakan taistella ympäröivän olennon epätäydellisyyttä vastaan. Siten saksalaisessa klassisessa estetiikassa kehitetty konfliktiteoria on edelleen käyttökelpoinen.

Teoksessa voi olla useita ristiriitoja ja vastaavasti useita tarinalinjoja. Joskus nämä tarinat ovat samanarvoisia. Joskus yksi tarinalinjoista on tärkein ja toinen puoli.

Koostumus - rakentaminen, taidemuodon kaikkien elementtien järjestely. Sävellyksen avulla ilmaistaan ​​teoksen tarkoitus (idea). Koostumus on ulkoinen ja sisäinen. Ulkoisen sävellyksen piiriin kuuluu eeppisen teoksen jakaminen kirjoihin, osiin ja lukuihin, lyyrisen teoksen osiin ja säkeistöihin, lyyris-eeppisen kappaleisiin, dramaattisen teoksen tekoihin ja kuviin. Sisäisen koostumuksen alue sisältää kaikki teoksen staattiset elementit: erityyppiset kuvaukset - muotokuva, maisema, kuvaus hahmojen sisustuksesta ja arjesta, yhteenveto ominaisuuksista; juonen ulkopuoliset elementit - näyttely (prologi, johdanto, sankarin elämän "esihistoria", epilogi (sankarin elämän "myöhempi historia", lisätyt jaksot, novellit); kaikenlaisia ​​poikkeamia (lyyrinen, filosofinen, journalistinen); kerronnan ja kuvauksen motivaatiot; hahmojen puheen muodot: monologi, dialogi, kirje (kirjeenvaihto), päiväkirja, muistiinpanot; narratiiviset muodot, ts. näkökulmat: tila-ajallinen, psykologinen, ideologinen, fraseologinen.

Missä tahansa eeppisessä mestariteoksessa on monia mieleenpainuvia kuvauksia: nämä ovat vastakkaisia ​​sanallisia muotokuvia Napoleonista ja Kutuzovista, Kareninista ja Anna Kareninasta, prinssi Andrein näkemä taivas ja tammi ("Sota ja rauha"), kuvaukset vuokranantajan sisätiloista. talot ja heidän arkielämänsä Dead Soulsissa "ja" Oblomovissa. Huolimatta siitä, että sellaiset kuvaukset estävät toiminnan ulkoista kehitystä, jokainen niistä paljastaa jonkin puolen sankarin luonteesta tai sosiaalisen ja sosiaalisen ympäristön tilasta ja myötävaikuttaa siten teoksen sisällön tietyn puolen ilmentymiseen ja pääsääntöisesti sisäisen toiminnan kehittämiseen. Samanlainen taiteellinen rooli on sellaisilla sävellyksen elementeillä kuin kirjeet, muistiinpanot, päiväkirjat.

Hullun virkailijan Poprishchinin lukemat koiran kirjeet sisältävät "vieraantumisen" vaikutuksen, joka auttaa ymmärtämään ihmisen olemassaolon järjettömyyttä Gogolin Pietarissa. F.M.:n käyttämä epistolaarimuoto Dostojevski, auttaa paljastamaan päähenkilöiden kuvat sisältäpäin.

Joskus sankarin tausta toimii eräänlaisena näyttelynä, ja hänen elämänsä myöhempi tarina toimii muunnelmana epilogista. Sellainen on Oneginin lapsuuden ja nuoruuden tarina, jota ei kerrottu aivan romaanin alussa, vaan sankarin sisäisen monologin jälkeen, joka meni kylään vierailemaan sairastuneen setänsä luona, tarina Nikolai Apollonovich Ableukhovin myöhemmästä elämästä. epilogi A. Belyn romaanille "Pietari".

Kerronnallisilla muodoilla, joita kutsutaan näkökulmiksi, on tärkeä rooli teoksen koostumuksessa. Näkökulma - "asema, josta tarina kerrotaan tai josta tarinan sankari havaitsee tarinan tapahtuman." Kirjallisuuden näkökulman käsite on analoginen maalauksen ja elokuvan kulman käsitteen kanssa. Nykyaikainen venäläinen kirjallisuuskritiikki on velkaa sävellyksen tämän puolen kehittämisen B.A. Uspenskylle ja B.O. Korman, joka nosti esiin seuraavat näkökulmat: ideologinen ja arvo (ideologinen), kielellinen ("fraseologinen"), tila-ajallinen, psykologinen sekä sisäinen ja ulkoinen. Erilaiset lähestymistavat näkökulman eristämiseen taideteoksessa vastaavat tämän teoksen koostumuksen eri analyysitasoja.

1. Ideologinen arvo (ideologinen) näkökulma. Teoksen tekijä arvioi ja näkee kuvattua maailmaa ideologisesti joko omasta näkökulmastaan, eksplisiittisestä tai piilotetusta, tai kertojan näkökulmasta, joka ei ole sama kuin tekijän, tai jonkun näkökulmasta. hahmoista. Tämä on teoksen syvä sävellysrakenne. Teoksen arviointi voidaan tehdä yhdestä hallitsevasta näkökulmasta alistamalla kaikki muut asemat itselleen. Mutta arviointipaikoissa voi tapahtua muutoksia. Esimerkiksi romaanissa Aikamme sankari Pechorinin persoonallisuus esitetään kertojan, Pechorinin itsensä, Maxim Maksimychin jne. Näitä eri näkökulmia on vaikea korreloida keskenään, ja vain niiden läsnäolon ansiosta romaanin päähenkilön ristiriitaisen persoonallisuuden eri puolet paljastuvat.

Jos eri näkökulmat teoksessa eivät ole toistensa alisteisia, vaan toimivat tasavertaisina, syntyy polyfonian ilmiö. Polyfonian käsitettä luonnehti M.M. Bahtin monografiassa "Dostojevskin luovuuden ongelmat" (1929): "Monimäärä itsenäisiä ja sulautumattomia ääniä ja tietoisuuksia, aito täysivaltaisten äänten polyfonia<…>on Dostojevskin romaanien pääpiirre", kirjailijan teokset paljastavat "joukon yhtäläisiä tietoisuuksia maailmoineen", hänen päähenkilönsä "eivät ole vain kirjailijan sanan kohteita, vaan myös hänen omia subjektejaan suoraan. merkityksellinen sana". Dostojevskin dialogisissa teoksissa esiintyy sankari, jonka ääni on rakennettu samalla tavalla kuin kirjoittajan itsensä ääni rakentuu tavalliseen, monologiseen tai homofoniseen romaaniin. Sankarin sana itsestään ja maailmasta on yhtä täysipainoinen kuin tavallinen kirjoittajan sana: se omistaa teoksen rakenteessa itsenäisyyden, se yhdistyy erityisellä tavalla tekijän sanaan ja muiden sankareiden täysivaltaisiin ääniin.

B.A. Uspenskyn mukaan näkökulmien osalta polyfonian ilmiö on seuraava:

• useiden riippumattomien näkökulmien läsnäolo työssä,
• näkemysten tulee kuulua toiminnan osallistujille,
• näkemysten tulee ilmetä ensisijaisesti arvioinnin, ts. ideologisesti arvokkaina näkökulmina. Näkökulmaerot paljastuvat ennen kaikkea siinä, kuinka tämä tai tuo sankari arvioi ympäröivää todellisuutta.

Teoksen päähenkilö voi toimia joko arvioinnin kohteena (Onegin, Bazarov) tai sen kantajana (Chatsky, Alyosha Karamazov). Arvioivan tekijän näkökulman kantaja voi olla myös toissijainen, lähes episodinen hahmo (kuoro antiikin draamassa, klassismin teosten päättelijät eivät juurikaan osallistu toimintaan, he yhdistävät toiminnan osallistujan ja katsojan joka havaitsee ja arvioi toiminnan).

2. Kielellinen ("fraseologinen") näkökulma. Kielellisiä keinoja ilmaista näkökulmaa käytetään karakterisoimaan sen kantajaa. Kertojan tai sankarin puhetyyli määräytyy hänen maailmankatsomuksensa mukaan, tekstissä olevat viittaukset yhteen tai toiseen tekijän käyttämään näkökulmaan ovat välttämättömiä. Siten virheellisesti suora puhe kertojan tekstissä osoittaa sankarin näkökulman käyttöä. Kertojana elokuvassa A.I. Solženitsyn "Matryona Dvor" tunnistaa talonpoikanaisen Matryona Vasilievnan ja ymmärtää, että hän on kylän ainoa vanhurskas mies, hän alkaa käyttää sankarittaren puheeseen luontaisia ​​dialektismeja. Siten kirjoittaja osoittaa hienovaraisesti puhesuunnitelman kautta, että kertoja ihailee sankarittaren henkisyyttä ja korkeaa moraalia.

3. Tila-ajallinen näkökulma. Hahmokuvat paljastuvat myös kertojan ja hahmon tilallisten ja ajallisten asemien kautta, täydellisimmin, jos nämä asemat osuvat yhteen. Joskus kertoja ikään kuin muuttuu sankariksi ja ottaa asemansa avaruudessa. Tolstoin kertoja seuraa Pierre Bezukhovia Borodinon taistelun kohtauksessa ja menettää sitten sankarin näkyvistä, koska tällainen seuraaminen on sopiva tilaisuus kuvailla tätä tapahtumaa. Kertojan ja hahmojen tila-asemat eivät välttämättä täsmää.

Kertoja voi laskea aikaa teoksessa omasta asemastaan ​​tai jonkun hahmon asemasta. Kertoja voi ottaa joko toisen tai toisen sankarin aseman (Patakuningattaressa annetaan ensin Lizan, sitten Hermannin aikakokemus). Siten realistisessa työssä syntyy useita tilapäisiä paikkoja.

4. Psykologinen näkökulma. Tämä näkökulma paljastuu, kun kertoja luottaa yhteen tai toiseen yksilölliseen tietoisuuteen. "Sodassa ja rauhassa" Natashan oopperavierailukohtaus on kirjailijan esittämä korostetusti subjektiivisesti, joten hän kuvaa teatteriesitystä "luonnollisimman", luontoläheisimmän sankarittaren silmin nähtynä. F.M. Dostojevskin romaanissa "Idiootti" tarina Rogožinin Myshkin-yrityksestä esitetään kahdesti - Myshkinin ja kertojan silmin, mikä auttoi esittämään tämän tapahtuman eri näkökulmista.

Liittyy psykologiseen näkökulmaan uusi tyyppi polyfonia - yksilöllisten havaintojen polyfonia, joka on ominaista A.I.:n proosalle. Solženitsyn. Jo yksi päivä Ivan Denisovitšin elämässä Solženitsyn tuo kertojan ja päähenkilön kuvan mahdollisimman lähelle ja kuvailee Shukhovia ulkopuolelta, mutta hänen omasta näkökulmastaan. Punaisessa pyörässä kertojan näkökulma samaistuu jatkuvasti teoksen lukuisten henkilöiden näkökulmiin, mikä mahdollistaa 1900-luvun historian kataklysmien kuvaamisen. Siten Solženitsyn, kieltäytymättä ilmaisemasta näkemystään, vertaa sitä muihin kantoihin, jotka ilmaistaan ​​yhtä vakuuttavasti kuin "tekijän". Ja tämä Solženitsynin suunnitelman mukaan mahdollistaa elämän todellisuuden ymmärtämisen sen kaikessa monimutkaisuudessa ja syvyydessä.

5. Ulkoinen ja sisäinen näkökulma. Ulkoinen näkökulma on tarina tarkkailijasta, joka katsoo tapahtuvaa sivulta. Hän voi tarkkailla sekä yhtä että useita sankareita. Hän osaa arvioida ja joskus ennustaa tapahtumia. Sisäistä näkökulmaa edustaa sankari, jonka puolesta kertomusta johdetaan. Hän ajattelee ja tuntee todellista, "tässä ja nyt", lukija elää elämäänsä hänen kanssaan eikä hänellä ole aavistustakaan hänen tulevaisuudestaan. Tarkkailija voi myös personoida sisäisen näkökulman, mutta sillä ehdolla, että hän tunkeutuu syvälle sankarin ajatuksiin ja tunteisiin eikä tiedä hänen tavoin mitään tulevaisuudesta.

Yleensä työssä nämä näkökulmat esiintyvät rinnakkain tai korvaavat toisiaan.

Ja lopuksi, teoksessa voi olla useita kertojia: yhteinen kertoja ja suora tarkkailija, ja vastaavasti useita kutakin tyyppiä olevia näkökulmia. Samanlaista rakennetta käytti A.S. Pushkin Belkinin tarinoissa. Tällaisissa tapauksissa kirjoittajan asema kasvaa eri kertojien ja hahmojen näkökulmien monimutkaisesta korrelaatiosta.

Realististen ja modernististen teosten syvällisempää ymmärtämistä varten tarvitaan laaja näkökulmien typologia, jossa erilaisten sommittelutekniikoiden avulla näytetään hahmojen monenkeskinen kommunikaatio maailman ja toistensa kanssa.

Monisuuntaisen juonen ja juonen huomioiminen auttaa ymmärtämään teoksen taiteellisen muodon aktiivisuutta. Joten I. A. Buninin "Helppo hengityksessä" tapahtumien kronologian toiston rikkominen johtaa Olya Meshcherskayan persoonallisuudessa ilmentyvän harmonian tunteen luomiseen ja sen asteittaiseen menettämiseen, "hajaantumiseen" kylmään maailmaan. .

Analysoimalla suurten genrejen teosten juonia, he yleensä erottavat ne tarinat, jotka muodostavat toiminnan, sekä konfliktit, joihin jokainen tarina perustuu. Ei ole helppoa ilmaista elämän erityispiirteitä suuren eeppisen romaanin tapahtumarikkaalla puolella. Jotkut kirjoittajat, jotka yrittävät antaa tarinalle mahdollisimman paljon dynamiikkaa, pitävät äärimmäisistä tilanteista (murhat, ryöstöt, onnettomuudet, luonnonkatastrofit). Näitä juonilaitteita käytetään pääasiassa niin sanottujen ruohonjuuritason genrejen teoksissa - etsivässä, trillerissä sekä "tuotannossa" proosassa tai draamassa. Tällaiset postimerkit johtavat kaavamaiseen ja epätaiteelliseen elämänkuvaukseen.

Koska juoni liittyy läheisesti hahmoihin, sinun on kiinnitettävä huomiota siihen, kuinka oikeutettua tämä tai tuo juonen yksityiskohta on hahmon logiikan kannalta. On myös tärkeää analysoida hahmojen toimintaa ja näiden toimien vastaavuutta hahmoon. Jos teoksen sankari vaihtuu koko toiminnan ajan, tällaista muutosta ei pidä ilmoittaa, vaan näyttää juonen kautta. Mitä monipuolisempi kirjailijan kuvaama hahmo, sitä monipuolisempi on sävellystekniikoiden ja näkökulmien yhdistelmä teoksessa.

Sävellysmuotoja analysoitaessa tulee kiinnittää huomiota siihen, miten kerronta johdetaan - kolmannelta persoonalta (objektiivinen kerronta) tai ensimmäisestä persoonalta (subjektiivinen kerronta). Toisessa tapauksessa on tärkeää ymmärtää, eroavatko tekijän ja kertojan ideologiset ja arvioivat kannat ja kuinka vakuuttavia tarinan motiivit ovat, koska kertojalla ei ole objektityypin kertojan kaikkitietämistä. Tällaisia ​​motiiveja voivat olla salakuuntelu, kurkistus jne. Väärin suora puhe ja sisäinen monologi tarjoavat enemmän mahdollisuuksia objektiivisen kertomuksen hahmojen itsensä paljastamiseen.

Opiskelijat pitäisi tutustua juonen, juonen, konfliktin, sommittelun käsitteillä, perusajatuksilla niistä eurooppalaisen kirjallisuuskritiikin eri vaiheissa; tietää mitä hegelilainen konfliktiteoria on. Tarve on idea konfliktin ja konfliktin erosta.

Opiskelijoiden on on selkeitä ideoita:

• näkökulmien typologiasta, polyfonisesta sävellyksestä ja erilaisia ​​tyyppejä moniäänisyys.

Opiskelija täytyy hankkia taitoja

• tieteellis-kriittisen ja viitekirjallisuuden käyttö, juonen analysointi, juoni, pää- ja sivujuonteet, sommittelu, ulkoiset ja sisäiset näkökulmat, niiden pätevyys kirjallisissa ja taiteellisissa teoksissa.

1. Mille kirjallisuuden genreille juoni ja juoni ovat pakollisia?

2. Millainen kirjallisuuslaji pärjää ilman juoni?

3. Mitä eroa juonen ja juonen välillä on?

4. Minkä genren teoksissa juoni ja juoni ovat samaan suuntaan?

5. Mikä on konfliktin perusta?

6. Anna esimerkkejä törmäyksistä klassisista teoksista.

7. Valitse kaikki A.S.:n romaanien sävellyksen elementit. Pushkin "Jevgeni Onegin" ja O. de Balzac "Isä Goriot".

Kirjallisen teoksen periaatteet ja analyysimenetelmät Esin Andrey Borisovich

Taideteos rakennelmana

Jo ensi silmäyksellä on selvää, että taideteos koostuu tietyistä aspekteista, elementeistä, aspekteista jne. Toisin sanoen sillä on monimutkainen sisäinen koostumus. Samalla teoksen yksittäiset osat liittyvät toisiinsa niin läheisesti, että tämä antaa aihetta vertailla teosta metaforisesti elävään organismiin. Teoksen koostumukselle on siksi ominaista ei vain monimutkaisuus, vaan myös järjestys. Taideteos on monimutkaisesti organisoitu kokonaisuus; tämän ilmeisen tosiasian toteutumisesta seuraa tarve tuntea teoksen sisäinen rakenne, eli erottaa sen yksittäiset komponentit ja oivaltaa niiden väliset yhteydet. Tällaisen asenteen hylkääminen johtaa väistämättä empirismiin ja perusteettomiin arvioihin teoksesta, täydelliseen mielivaltaisuuteen sen harkinnassa ja viime kädessä köyhdyttää ymmärrystämme taiteellisesta kokonaisuudesta jättäen sen ensisijaisen lukijan havainnon tasolle.

Nykyaikaisessa kirjallisuuskritiikassa on kaksi pääsuuntausta teoksen rakenteen luomisessa. Ensimmäinen lähtee useiden kerrosten tai tasojen erottamisesta teoksessa, aivan kuten lingvistiikassa voidaan erillisessä lausunnossa erottaa foneettisen, morfologisen, leksikaalisen, syntaktisen tason. Samaan aikaan eri tutkijat kuvittelevat epätasa-arvoisesti sekä tasojoukon että suhteidensa luonteen. Joten, M.M. Bahtin näkee teoksessa ensinnäkin kaksi tasoa - "juoni" ja "juoni", kuvattu maailma ja itse kuvan maailma, kirjoittajan todellisuus ja sankarin todellisuus. MM. Hirshman ehdottaa monimutkaisempaa, enimmäkseen kolmitasoista rakennetta: rytmi, juoni, sankari; lisäksi teoksen subjekti-objekti-organisaatio läpäisee nämä tasot "pystysuorasti", mikä ei lopulta luo lineaarista rakennetta, vaan pikemminkin taideteoksen päälle asettuvan ruudukon. Taideteoksesta on muitakin malleja, jotka edustavat sitä useiden tasojen, viipaleiden muodossa.

On selvää, että tasojen allokoinnin subjektiivisuutta ja mielivaltaisuutta voidaan pitää näiden käsitteiden yhteisenä haittapuolena. Lisäksi sitä ei ole vielä yritetty perustella jako tasoihin joidenkin yleisten näkökohtien ja periaatteiden mukaan. Toinen heikkous seuraa ensimmäisestä ja koostuu siitä, että mikään tasojako ei kata koko teoksen elementtirikkautta, ei anna tyhjentävää käsitystä edes sen koostumuksesta. Lopuksi tasot on ajateltava pohjimmiltaan tasa-arvoisina - muuten itse strukturoinnin periaate menettää merkityksensä - ja tämä johtaa helposti ajatuksen menettämiseen taideteoksen tietystä ytimestä, joka yhdistää sen elementit todelliseksi. eheys; tasojen ja elementtien väliset yhteydet ovat heikompia kuin ne todellisuudessa ovat. Tässä on myös syytä huomata, että "taso"-lähestymistapa ottaa erittäin huonosti huomioon useiden teoksen komponenttien perustavanlaatuisen eron: esimerkiksi on selvää, että taiteellinen idea ja taiteellinen yksityiskohta ovat ilmiöitä. pohjimmiltaan erilainen luonne.

Toinen lähestymistapa taideteoksen rakenteeseen ottaa ensisijaiseksi jakokseen sellaiset yleiset kategoriat kuin sisältö ja muoto. Täydellisimmässä ja perustelluimmassa muodossa tämä lähestymistapa on esitetty teoksissa G.N. Pospelov. Tällä metodologisella suuntauksella on paljon vähemmän haittoja kuin edellä käsitellyssä, se vastaa paljon paremmin työn todellista rakennetta ja on paljon perusteltua filosofian ja metodologian näkökulmasta.

FROM filosofinen perustelu alamme korostaa sisältöä ja muotoa taiteellisessa kokonaisuudessa. Hegelin järjestelmässä erinomaisesti kehitetyistä sisältö- ja muotokategorioista on tullut tärkeitä dialektiikan luokkia ja niitä on toistuvasti käytetty menestyksekkäästi erilaisten monimutkaisten objektien analysoinnissa. Näiden kategorioiden käyttö estetiikassa ja kirjallisuuskritiikassa muodostaa myös pitkän ja hedelmällisen perinteen. Mikään ei siis estä meitä soveltamasta vakiintuneita asioita filosofisia käsitteitä ja kirjallisen teoksen analyysille se on lisäksi metodologian näkökulmasta vain loogista ja luonnollista. Mutta on myös erityisiä syitä aloittaa taideteoksen jakaminen sisällön ja muodon jakamisesta siihen. Taideteos ei ole luonnonilmiö, vaan kulttuurinen ilmiö, mikä tarkoittaa, että se perustuu henkiseen periaatteeseen, jonka olemassaoloa ja sen havaitsemista varten on ehdottomasti hankittava jokin aineellinen ruumiillistuma, tapa olla olemassa järjestelmässä. aineellisista merkeistä. Tästä johtuu teoksen muodon ja sisällön rajojen määrittelyn luonnollisuus: henkinen periaate on sisältö ja sen aineellinen ruumiillistuma muoto.

Voimme määritellä kirjallisen teoksen sisällön sen olemukseksi, henkiseksi olemukseksi ja muodon tämän sisällön olemassaolon tapaksi. Sisältö on toisin sanoen kirjoittajan "lausunto" maailmasta, tietty emotionaalinen ja mentaalinen reaktio tiettyihin todellisuuden ilmiöihin. Muoto on keinojen ja menetelmien järjestelmä, jossa tämä reaktio saa ilmaisun, suoritusmuoto. Hieman yksinkertaistettuna voimme sanoa, että sisältö on mitä mitä kirjoittaja sanoi työllään ja muodollaan - Miten hän teki sen.

Taideteoksen muodolla on kaksi päätehtävää. Ensimmäinen toteutetaan taiteellisen kokonaisuuden sisällä, joten sitä voidaan kutsua sisäiseksi: se on sisällön ilmaisemisen toiminto. Toinen funktio löytyy teoksen vaikutuksesta lukijaan, joten sitä voidaan kutsua ulkoiseksi (suhteessa teokseen). Se koostuu siitä, että muodolla on esteettinen vaikutus lukijaan, koska se on muoto, joka toimii taideteoksen esteettisten ominaisuuksien kantajana. Sisältö itsessään ei voi olla kaunista tai rumaa tiukassa, esteettisessä mielessä - nämä ovat ominaisuuksia, jotka syntyvät yksinomaan muodon tasolla.

Muodon funktioista sanotun perusteella on selvää, että taideteokselle niin tärkeä konventiokysymys ratkaistaan ​​eri tavalla sisällön ja muodon suhteen. Jos ensimmäisessä osiossa sanoimme, että taideteos yleensä on sopimus primaaritodellisuuteen verrattuna, niin tämän sopimuksen mitta on erilainen muodon ja sisällön osalta. Taideteoksen sisällä sisältö on ehdoton, sen suhteen on mahdotonta esittää kysymystä "miksi se on olemassa?" Kuten primaaritodellisuuden ilmiöt, sisään taiteen maailma sisältö on olemassa ilman ehtoja muuttumattomana annettuna. Se ei myöskään voi olla ehdollinen mielikuvitus, mielivaltainen merkki, jolla ei tarkoiteta mitään; varsinaisessa mielessä sisältöä ei voi keksiä - se tulee teokseen suoraan ensisijaisesta todellisuudesta (ihmisten sosiaalisesta olemuksesta tai tekijän tietoisuudesta). Päinvastoin, muoto voi olla mielivaltaisen fantastinen ja ehdollisesti epäuskottava, koska muodon ehdollisuudella tarkoitetaan jotakin; se on olemassa "jotain varten" - sisällön ilmentämiseksi. Siten Shchedrinin Foolovin kaupunki on kirjoittajan puhtaan fantasian luomus, se on ehdollinen, koska sitä ei koskaan ollut olemassa todellisuudessa, vaan autokraattinen Venäjä, josta tuli "Kaupungin historian" aihe ja joka ilmeni kaupungin kuvassa. Foolov, ei ole sopimus tai fiktio.

Todettakoon itsellemme, että sisällön ja muodon konventionaalisuuden ero antaa selkeät kriteerit teoksen tietyn elementin liittämiseksi muotoon tai sisältöön - tästä huomautuksesta on meille hyötyä useammin kuin kerran.

Nykytiede lähtee sisällön ensisijaisuudesta muotoon. Taideteoksen osalta tämä pätee luovaan prosessiin (kirjoittaja etsii sopivaa muotoa, vaikka epämääräiselle, mutta jo olemassa olevalle sisällölle, mutta ei missään tapauksessa päinvastoin - hän ei ensin luo " valmis muoto”, ja sitten kaataa siihen sisältöä) , ja teokselle sinänsä (sisällön ominaisuudet määräävät ja selittävät meille muodon erityispiirteet, mutta eivät päinvastoin). Kuitenkin tietyssä mielessä, nimittäin suhteessa havaitsevaan tietoisuuteen, muoto on ensisijainen ja sisältö toissijainen. Koska aistihavainto ylittää aina emotionaalisen reaktion ja lisäksi subjektin rationaalisen ymmärryksen, ja lisäksi se toimii niiden perustana ja perustana, havaitsemme teoksessa ensin sen muodon ja vasta sitten ja vain sen kautta - vastaavan. taiteellista sisältöä.

Tästä muuten seuraa, että teoksen analyysin liikkeellä - sisällöstä muotoon tai päinvastoin - ei ole perustavanlaatuista merkitystä. Jokaisella lähestymistavalla on perustelunsa: ensimmäinen - sisällön määrittävässä luonteessa suhteessa muotoon, toinen - lukijan havainnon laeissa. Hyvin sanottu tästä A.S. Bushmin: "Ei ole ollenkaan tarpeellista... aloittaa tutkimusta sisällöstä, vain ajatuksen perusteella, että sisältö määrää muodon, eikä siihen ole muita, tarkempia syitä. Sillä välin juuri tämä taideteoksen tarkastelujärjestys muuttui kaikille pakottavaksi, lyötyksi, tylsäksi suunnitelmaksi, joka on levinnyt laajalle sekä kouluopetuksessa että koulussa. opetusvälineet ja tieteellisissä kirjallisissa teoksissa. Oikean dogmaattinen siirto yleinen kanta kirjallinen teoria teosten konkreettisen tutkimuksen menetelmästä saa aikaan tylsän kuvion. Lisätään tähän vielä, että päinvastainen malli ei tietenkään olisi parempi - analyysi on aina pakko aloittaa lomakkeesta. Kaikki riippuu tilanteesta ja erityistehtävistä.

Kaikesta sanotusta ilmenee selvä johtopäätös, että sekä muoto että sisältö ovat yhtä tärkeitä taideteoksessa. Myös kirjallisuuden ja kirjallisuuskritiikin kehityksen kokemus todistaa tämän kannan. Sisällön merkityksen vähättely tai kokonaan huomiotta jättäminen johtaa kirjallisuuskritiikassa formalismiin, merkityksettömiin abstrakteihin rakenteisiin, unohduksiin taiteen sosiaalisesta luonteesta, ja taiteellisessa käytännössä tällaisen käsitteen ohjaamana se muuttuu estetismiksi ja elitismiksi. Taiteen laiminlyönnillä toissijaisena ja pohjimmiltaan valinnaisena ei kuitenkaan ole yhtä kielteisiä seurauksia. Tällainen lähestymistapa itse asiassa tuhoaa teoksen taiteen ilmiönä, pakottaa meidät näkemään siinä vain tämän tai toisen ideologisen, ei ideologisen ja esteettisen ilmiön. Luovassa käytännössä, joka ei halua ottaa huomioon muodon valtavaa merkitystä taiteessa, tulee väistämättä esiin tasaista havainnollistavuutta, primitiivisyyttä, "oikeiden", mutta emotionaalisesti kokemattomien julistusten luomista "olennaisesta", mutta taiteellisesti tutkimattomasta aiheesta.

Korostamalla teoksen muotoa ja sisältöä, vertaamme sitä mihin tahansa muuhun monimutkaisesti organisoituun kokonaisuuteen. Muodon ja sisällön suhteella taideteoksessa on kuitenkin omat erityispiirteensä. Katsotaan, mistä se koostuu.

Ensinnäkin on ymmärrettävä vakaasti, että sisällön ja muodon suhde ei ole tilallinen, vaan rakenteellinen suhde. Lomake ei ole kuori, joka voidaan irrottaa pähkinän ytimen - sisällön avaamiseksi. Jos otamme taideteoksen, olemme voimattomia "osoittaa sormella": tässä on muoto, mutta sisältö. Paikallisesti ne ovat sulautuneet ja erottamattomat; tämä yhtenäisyys voidaan tuntea ja näyttää missä tahansa kirjallisen tekstin "pisteessä". Otetaan esimerkiksi se jakso Dostojevskin romaanista Karamazovin veljet, jossa Aljosha vastaa Ivanin kysymään, mitä tehdä maanomistajalle, joka syötti lasta koirilla: "Ampu!". Mikä tämä "ampuma!" sisältö vai muoto? Tietenkin molemmat ovat yhtenäisyydessä, fuusiossa. Toisaalta se on osa puhetta, teoksen sanallista muotoa; Aljoshan huomautuksella on tietty paikka teoksen sävellysmuodossa. Nämä ovat muodollisia kohtia. Toisaalta tämä "ampuma" on osa sankarin hahmoa, eli teoksen temaattinen perusta; replika ilmaisee yhtä käänteistä hahmojen ja tekijän moraalisissa ja filosofisissa etsinnöissä, ja se on tietysti olennainen osa teoksen ideologista ja tunnemaailmaa - nämä ovat merkityksellisiä hetkiä. Joten yhdellä sanalla, pohjimmiltaan jakamattomana tilakomponentteihin, näimme sisällön ja muodon niiden yhtenäisyydessä. Tilanne on samanlainen taideteoksen kanssa kokonaisuudessaan.

Toinen huomionarvoinen asia on muodon ja sisällön erityinen yhteys taiteellisessa kokonaisuudessa. Yu.N. Tynyanovin mukaan taiteellisen muodon ja taiteellisen sisällön välille syntyy suhteita, toisin kuin "viinin ja lasin" suhteet (lasi muotona, viini sisältönä), eli vapaan yhteensopivuuden ja yhtä vapaan erottelun suhteet. Taideteoksessa sisältö ei ole välinpitämätön sen muodon suhteen, jossa se on ilmennyt, ja päinvastoin. Viini pysyy viininä, kaadammepa sen lasiin, kuppiin, lautaselle jne.; sisältö on välinpitämätön muotoa kohtaan. Samalla tavalla maitoa, vettä, kerosiinia voidaan kaataa lasiin, jossa oli viiniä - muoto on "välinpitämätön" sen täyttävän sisällön suhteen. Ei niin taideteoksessa. Siellä muodollisten ja substantiivisten periaatteiden välinen yhteys saavuttaa korkeimman asteen. Ehkä parasta, tämä ilmenee seuraavana säännöllisyytenä: mikä tahansa muotomuutos, jopa näennäisesti pieni ja yksityinen, on väistämätön ja johtaa välittömästi sisällön muutokseen. Yrittäessään selvittää esimerkiksi sellaisen muodollisen elementin kuin runomittarin sisältöä, versifiers suorittivat kokeen: he "muunsivat" "Jevgeni Oneginin" ensimmäisen luvun ensimmäiset rivit jambisesta koreiseen. Tästä selvisi:

Rehellisimpien sääntöjen setä,

Hän ei ollut vitsillä sairas,

Sai minut kunnioittamaan itseäni

Ei voinut kuvitella parempaa.

Semanttinen merkitys, kuten näemme, pysyi käytännössä ennallaan, muutokset vaikuttivat koskettavan vain muotoa. Mutta paljaalla silmällä näkee, että yksi sisällön tärkeimmistä komponenteista on muuttunut - tunnesävy, kohdan tunnelma. Eepisestä kerronnasta se muuttui leikkisäksi-pinnalliseksi. Ja jos kuvittelemme, että koko "Jevgeni Onegin" on kirjoitettu koreassa? Mutta sellaista asiaa on mahdoton kuvitella, koska tässä tapauksessa teos yksinkertaisesti tuhoutuu.

Tietenkin tällainen muotokokeilu on ainutlaatuinen tapaus. Teosta tutkiessamme teemme kuitenkin usein täysin tietämättämme samanlaisia ​​"kokeita" - muuttamatta suoraan muodon rakennetta, mutta vain ottamatta huomioon yhtä tai toista sen piirteitä. Joten tutkimalla Gogolin "Dead Souls" -kirjassa pääasiassa Chichikovia, maanomistajia ja byrokratian ja talonpoikien "yksittäisiä edustajia", tutkimme tuskin kymmenesosaa runon "väestöstä" jättäen huomiotta niiden "pienten" sankareiden joukon, jotka eivät vain ole toissijaisia ​​Gogolissa, vaan kiinnostavat häntä sinänsä samalla tavalla kuin Chichikov tai Manilov. Tällaisen "muotokokeilun" seurauksena ymmärryksemme teoksesta eli sen sisällöstä vääristyy merkittävästi: Gogolia ei loppujen lopuksi ollut kiinnostunut yksilöiden historia, vaan kansallisen elämän tapa. ei luonut "kuvagalleriaa", vaan kuvaa maailmasta, "elämäntapaa".

Toinen samanlainen esimerkki. Tšehovin tarinan "Morsian" tutkimisessa on kehittynyt melko vahva perinne pitää tätä tarinaa ehdottoman optimistisena, jopa "keväänä ja bravuurina". V.B. Kataev analysoi tätä tulkintaa ja toteaa, että se perustuu "lukematta ei loppuun asti" - tarinan viimeistä lausetta kokonaisuudessaan ei oteta huomioon: "Nadya ... iloinen, onnellinen, lähti kaupungista, koska hän ajattelin, ikuisesti." "Tämän tulkinta "kuten ajattelin", kirjoittaa V.B. Katajev, - paljastaa hyvin selvästi eron Tshehovin töiden tutkimustapojen välillä. Jotkut tutkijat tulkitsevat "Morsiamen" merkitystä mieluummin pitävän tätä johdantolausetta ikään kuin sitä ei olisi olemassa.

Tämä on "tajuton kokeilu", josta keskusteltiin edellä. "Hieman" muodon rakenne on vääristynyt - ja seuraukset sisällön kentällä eivät ole pitkällä. On olemassa "käsite ehdottomasta optimismista, "bravuurista" Tšehovin viime vuosien töissä", vaikka itse asiassa se edustaa "herkkää tasapainoa todella optimististen toiveiden ja hillittyjen raittiuden välillä suhteessa niiden ihmisten impulsseihin, joista Tšehov tiesi ja kertoi niin paljon katkeria totuuksia."

Sisällön ja muodon suhteessa, muodon ja sisällön rakenteessa taideteoksessa paljastuu tietty periaate, säännöllisyys. Puhumme yksityiskohtaisesti tämän säännönmukaisuuden erityisluonteesta osiossa "Taideteoksen kokonaisvaltainen tarkastelu".

Sillä välin huomioimme vain yhden metodologisen säännön: Teoksen sisällön tarkan ja täydellisen ymmärtämiseksi on ehdottoman välttämätöntä kiinnittää mahdollisimman tarkkaa huomiota sen muotoon, sen pienimpiä piirteitä myöten. Taideteoksen muodossa ei ole "pieniä asioita", jotka olisivat välinpitämättömiä sisällölle; Tunnetun ilmaisun mukaan "taide alkaa siitä, missä "vähän" alkaa.

Taideteoksen sisällön ja muodon välisen suhteen spesifisyydestä on syntynyt erityinen termi, joka on erityisesti suunniteltu heijastelemaan yhden taiteellisen kokonaisuuden näiden puolien erottamattomuutta, fuusiota - termi "merkittävä muoto". Tällä konseptilla on ainakin kaksi näkökohtaa. Ontologinen aspekti vahvistaa tyhjän muodon tai muodostamattoman sisällön olemassaolon mahdottomuutta; logiikassa tällaisia ​​käsitteitä kutsutaan korrelatiivisiksi: emme voi ajatella yhtä niistä ajattelematta samanaikaisesti toista. Hieman yksinkertaistettu analogia voi olla käsitteiden "oikea" ja "vasemma" suhde - jos yksi on, niin toinen on väistämättä olemassa. Kuitenkin taideteoksille toinen, aksiologinen (arvioiva) näkökohta "substantiaalisen muodon" käsitteestä näyttää olevan tärkeämpi: tässä tapauksessa tarkoitamme muodon säännöllistä vastaavuutta sisältöön.

G.D.:n työssä kehitettiin erittäin syvä ja monin tavoin hedelmällinen käsitys merkityksellisestä muodosta. Gacheva ja V.V. Kozhinov "Kirjallisten muotojen sisällöllisyys". Tekijöiden mukaan "mikä tahansa taiteellinen muoto ei ole "..." vain kovettunutta, esineellistä taiteellista sisältöä. Mikä tahansa ominaisuus, mikä tahansa kirjallisen teoksen elementti, jonka nyt pidämme "puhtaasti muodollisena", oli kerran suoraan merkityksellistä." Tämä muodon rikkaus ei katoa koskaan, se on lukijassa todella havaittavissa: "teokseen viitaten me jotenkin imemme itseemme" muotoelementtien rikkautta, niiden niin sanotusti "ensisijaista sisältöä". "Se on sisällöstä, tietystä asiasta tunne, eikä ollenkaan muodon järjettömästä, merkityksettömästä objektiivisuudesta. Lomakkeen pinnallisimmat ominaisuudet osoittautuvat vain muodoksi muuttuneeksi erityiseksi sisällöksi.

Huolimatta siitä, kuinka merkityksellinen tämä tai tuo muodollinen elementti on, olipa sisällön ja muodon välinen yhteys kuinka läheinen tahansa, tämä yhteys ei kuitenkaan muutu identiteetiksi. Sisältö ja muoto eivät ole samat, ne ovat erilaisia, erottuu abstraktioprosessissa ja taiteellisen kokonaisuuden puolen analysoinnissa. Heillä on erilaisia ​​tehtäviä, erilaisia ​​tehtäviä, erilainen, kuten olemme nähneet, konventionaalisuuden aste; niiden välillä on tietty suhde. Siksi on mahdotonta hyväksyä merkityksellisen muodon käsitettä sekä muodon ja sisällön ykseyden teesiä muodollisten ja sisältöelementtien sekoittamiseen ja niputtamiseksi. Päinvastoin, muodon todellinen sisältö paljastuu meille vasta, kun taideteoksen näiden kahden puolen perustavanlaatuiset erot ovat riittävässä määrin oivaltaneet, jolloin niiden välille on mahdollista luoda tiettyjä suhteita ja säännöllisiä vuorovaikutuksia.

Taideteoksen muodon ja sisällön ongelmasta puhuttaessa on mahdotonta olla koskematta ainakaan sisään yleisesti ottaen toinen konsepti, joka on aktiivisesti olemassa moderni tiede kirjallisuudesta. Kyse on käsitteestä "sisäinen muoto". Tämä termi todella tarkoittaa sellaisten taideteoksen elementtien "välissä" läsnäoloa sisällön ja muodon välillä, jotka ovat "muoto suhteessa elementteihin enemmän". korkeatasoinen(kuva ideologista sisältöä ilmaisevana muotona) ja sisältö - suhteessa rakenteen alempiin tasoihin (kuva sävellys- ja puhemuodon sisältönä). Tällainen lähestymistapa taiteellisen kokonaisuuden rakenteeseen vaikuttaa epäilyttävältä ennen kaikkea siksi, että se loukkaa alkuperäisen muoto- ja sisältöjaon selkeyttä ja tarkkuutta vastaavasti teoksen aineellisina ja henkisinä periaatteina. Jos jokin taiteellisen kokonaisuuden elementti voi olla samanaikaisesti sekä mielekäs että muodollinen, tämä riistää sisällön ja muodon kaksijakoisuuden ja mikä on tärkeää, aiheuttaa merkittäviä vaikeuksia elementtien välisten rakenteellisten suhteiden jatkoanalyysissä ja ymmärtämisessä. taiteellista kokonaisuutta. On epäilemättä syytä kuunnella A.S:n vastalauseita. Bushmin luokkaa "sisäinen muoto" vastaan; ”Muoto ja sisältö ovat erittäin yleisiä korrelaatiokategorioita. Siksi kahden muotokäsitteen käyttöönotto vaatisi vastaavasti kaksi sisältökäsitettä. Kahden samankaltaisen kategorian parin läsnäolo puolestaan ​​edellyttäisi materialistisen dialektiikan kategorioiden alisteisuuslain mukaan tarvetta luoda yhdistävä, kolmas, yleinen muoto- ja sisältökäsite. Sanalla sanoen terminologinen päällekkäisyys kategorioiden nimeämisessä ei aiheuta muuta kuin loogista sekaannusta. Ja yleiset määritelmät ulkoinen ja sisäinen, mahdollistaa muodon alueellisen eriyttämisen, vulgarisoi ajatus jälkimmäisestä.

Hedelmällinen on siis mielestämme selkeä muodon ja sisällön vastakohta taiteellisen kokonaisuuden rakenteessa. Toinen asia on, että on välittömästi tarpeen varoittaa vaarasta, että nämä osat hajotetaan mekaanisesti, karkeasti. On sellaisia ​​taiteellisia elementtejä, joissa muoto ja sisältö näyttävät koskettavan, ja tarvitaan hyvin hienovaraisia ​​menetelmiä ja erittäin tarkkaa havainnointia, jotta voidaan ymmärtää sekä perustavanlaatuinen ei-identiteetti että läheisin suhde muodollisten ja sisältöperiaatteiden välillä. Tällaisten "pisteiden" analysointi taiteellisessa kokonaisuudessa on epäilemättä suurin vaikeus, mutta samalla se kiinnostaa eniten sekä teorian näkökulmasta että tietyn teoksen käytännön tutkimisen kannalta.

? TESTIKYSYMYKSET:

1. Miksi on tarpeen tuntea teoksen rakenne?

2. Mikä on taideteoksen muoto ja sisältö (anna määritelmät)?

3. Miten sisältö ja muoto liittyvät toisiinsa?

4. "Sisällön ja muodon suhde ei ole tilallinen, vaan rakenteellinen" - miten ymmärrät tämän?

5. Mikä on muodon ja sisällön suhde? Mikä on "olennainen muoto"?

Luku 12 Työpyhien kirjoitusten muokkaaminen ja viimeistely ja kirjoitusten muokkaaminen ei ole kertaluonteinen prosessi. Tarinoiden kertomiseen liittyy kaksi toimintaa, ja toisen sekoittaminen toiseen voi kostautua. Vaiheessa