Forma e contenuto sono i due concetti letterari più importanti. Sono applicabili, in sostanza, a qualsiasi fenomeno naturale o sociale. Tuttavia, nella creazione artistica, i concetti di "contenuto" e "forma" acquisiscono un significato e un significato speciali. Contenuto, In generale, questo è riguardo a cosaè narrato nell'opera, e forma - comeè fatto, quali mezzi artistici vengono utilizzati.

Le categorie "forma" e "contenuto" furono introdotte nella critica filosofica e letteraria solo nel XIX secolo. Fino ad allora, l'opera è sempre stata considerata nella sua interezza. E un tale approccio all'opera d'arte era pienamente giustificato, perché in essa la forma è organicamente connessa con il contenuto, ed è possibile smembrare queste due sue componenti solo in modo puramente astratto.

I filosofi tedeschi del XIX secolo, in primo luogo Hegel nella sua Estetica, hanno studiato l'essenza di queste due categorie in modo molto dettagliato. Hegel e altri pensatori si sono concentrati, tuttavia, più sul contenuto che sulla forma della sua espressione. E il concetto stesso di "contenuto" è stato introdotto nell'uso scientifico da Hegel.

È sufficiente indicare quelle sezioni dell'Estetica di Hegel in cui esamina il contenuto e la forma delle opere liriche. Il filosofo mostra in modo convincente che il contenuto di quest'ultimo è "l'anima stessa del poeta, la soggettività in quanto tale, così che il punto è nell'anima che sente, e non in quale argomento particolare si tratta". Analizzando la forma delle opere liriche, Hegel ripete ampiamente i suoi precedenti pensieri sul contenuto, aggiungendo a questo, sostanzialmente, solo osservazioni su ciò che distingue i testi dall'epica. Non considera il problema della forma nel dettaglio e nello specifico. Questa enfasi sul contenuto, che ha portato a una comprensione alquanto distorta dell'opera d'arte, non è passata inosservata. E come reazione ad esso nel 20° secolo, è stato delineato un altro estremo: un eccessivo interesse per la forma. In molti paesi, inclusa la Russia, apparvero i cosiddetti formalisti (1910-1920). Questi ultimi fecero molto per capire l'importanza degli aspetti formali dell'opera, ma spesso peccarono per disattenzione al suo contenuto. Dalla giusta premessa, che dice che un mutamento di forma porta alla distruzione del contenuto dell'opera, hanno frettolosamente concluso che quest'ultimo è dominato dalla forma, e il suo contenuto è puramente "interno", poetico. Inoltre, sono emerse affermazioni secondo cui accanto alla realtà "oggettiva" c'è anche la "realtà poetica" (F. Wheelwright). Ciò ha cambiato radicalmente la comprensione dell'essenza del contenuto e la sua relazione con la forma. Se nel XIX secolo la forma era considerata qualcosa di meno importante del contenuto, ora è vero il contrario: il contenuto è stato inteso come "formale". I suoi legami con il mondo "esterno" furono interrotti. I "nuovi critici" americani, in particolare, si rifiutavano di notare il loro "contenuto" emotivo nelle opere poetiche e negavano anche il minimo collegamento tra un'opera e la personalità del suo creatore.

Entrambi questi estremi - eccessiva attenzione al contenuto o, al contrario, alla forma - portano a un malinteso dell'opera. Forma e contenuto sono ugualmente importanti. E, soprattutto, sono inseparabili l'uno dall'altro in ogni lavoro specifico. Questo vale sia per la poesia che per la prosa. W. Faulkner, giustificando la complessità, l'illeggibilità dei suoi romanzi, ha sottolineato che la loro forma è una conseguenza inevitabile della complessità del contenuto, che sarebbe impossibile esprimere questo contenuto in un'altra forma. "Noi (io e Thomas Wolfe)," scrisse W. Faulkner, "cercavamo di spremere ogni cosa, tutta la nostra esperienza letteralmente in ogni paragrafo, di incarnarvi ogni dettaglio della vita in ogni dato momento, di penetrarlo con raggi da ogni lato . Pertanto, i nostri romanzi sono così goffi, ecco perché sono così difficili da leggere. Non è che abbiamo deliberatamente cercato di renderli goffi, semplicemente non ha funzionato altrimenti".

L'idea di Faulkner sull'inseparabilità di contenuto e forma, sulla loro unità, è condivisa dagli scienziati. Quindi, V. Kozhinov giustamente afferma che "la forma non è altro che il contenuto nel suo essere percepito direttamente, e il contenuto non è altro che il significato interiore di questa forma. Aspetti individuali, livelli ed elementi opera letteraria, aventi un carattere formale (stile, genere, composizione, discorso artistico, ritmo), significativo (tema, trama, conflitto, personaggi e circostanze, idea artistica, tendenza) o contenuto-formale (trama), agiscono anche come singoli, integrali realtà di forma e di contenuto”.

Come si può vedere da questa affermazione, in alcuni casi è molto difficile stabilire se l'uno o l'altro elemento di un'opera sia formale o sostanziale. A questo proposito, i pensieri di R. Yakobson, uno dei più importanti critici letterari e linguisti del 20° secolo, sul "simbolismo del suono" nella poesia attirano l'attenzione. R. Yakobson ritiene che non solo le parole, ma anche i suoni nella poesia, le loro combinazioni, possano avere un carico semantico, ad es. avere contenuto. Il concetto di "simbolismo sonoro" è molto importante per comprendere le specificità della forma d'arte poetica e la sua relazione con il contenuto artistico. Il fatto è che la forma poetica si distingue per una speciale ricchezza, abbondanza e sottigliezza di sfumature. Per l'espressione della verità scientifica, è preferibile una forma di espressione secca. Idealmente, questa è una formula. Nella creazione artistica, soprattutto nella poesia, è piuttosto il contrario: il contenuto è espresso con l'ausilio di metafore, simboli polisemantici, spesso molto vaghi, associazioni inaspettate, confronti, ecc. Pertanto, chi parla della differenza radicale tra il linguaggio della poesia e il linguaggio della scienza hanno tutte le basi per una tale affermazione. Un'altra cosa è che gli obiettivi dell'arte e della scienza spesso coincidono.

È necessario distinguere tra la forma artistica "in generale" (generi, tipi di letteratura, ecc.) e la forma di un'opera individuale. Le leggi generalmente accettate del genere, ad esempio, richiedono il rispetto di determinati requisiti di forma. Già Aristotele definiva chiaramente i requisiti formali di questo o quel genere di letteratura. Dall'era del romanticismo, questi requisiti sono stati indeboliti, sebbene non siano completamente scomparsi. Ad esempio, la forma del sonetto, tanto popolare durante il Rinascimento, è osservata anche dagli autori moderni.

Anche il lato contenutistico della letteratura subisce un certo condizionamento storico. Già la letteratura dell'era ellenistica (IV-I secolo aC) si discosta significativamente dal contenuto della letteratura greca antica del periodo classico. Il cambiamento delle epoche letterarie comportava inevitabilmente cambiamenti sia nella forma che nel contenuto della creatività artistica. Allo stesso tempo, è stato spesso rivelato un dettaglio caratteristico: il nuovo contenuto era spesso rivestito di vecchie forme d'arte e viceversa. In entrambi i casi è stato dannoso per lo sviluppo della letteratura. E, di regola, c'era un genio che sapeva vestire il nuovo contenuto in nuove forme adeguate. Questi erano, in particolare, Byron e Pushkin. Se il creatore di nuove forme che esprimono nuovi contenuti non è apparso, allora l'epigonismo è fiorito, ostacolando lo sviluppo della letteratura.

Tuttavia, va tenuto presente che nella creazione artistica, le nuove forme sono spesso adatte per esprimere solo nuovi contenuti. Non sono universali e non dovrebbero essere considerati superiori ai primi. Questi ultimi potrebbero una volta corrispondere meglio al loro contenuto. Questo è uno dei tratti più caratteristici della creatività artistica, che la distingue dalla scienza. Nella scienza, la scoperta del nuovo segna il più delle volte la fine del vecchio. La teoria di Copernico significava la morte degli insegnamenti di Tolomeo. I brillanti drammi di Shakespeare non "cancellarono" le brillanti tragedie di Euripide.

E un altro momento significativo a questo proposito: la libertà dalle norme, dai quadri rigidi e dalle restrizioni di forma e contenuto non garantisce affatto l'apparenza di opere più perfette. I grandi autori delle tragedie dell'antica Grecia lavoravano in condizioni di normatività più severa, sia nella forma che nel contenuto, ma chi può dire che le loro tragedie siano in qualche modo inferiori ai drammi dei romantici, che mettono da parte, come dicevano , le "catene" del classicismo, le esigenze della normatività e godeva di una libertà quasi illimitata.

Gli studiosi di letteratura spesso devono considerare solo una delle componenti dell'unità che forma e contenuto rappresentano. È stato sottolineato in precedenza che esiste il pericolo di tentativi di enfatizzare eccessivamente ed esagerare il ruolo di ciascuno di essi individualmente. Solo la comprensione della loro inseparabilità e compenetrazione contribuisce a una soluzione equilibrata dei numerosi problemi generati da queste complesse categorie letterarie e filosofiche.

Integrità- la categoria dell'estetica, che esprime i problemi ontologici dell'arte della parola. Ogni opera letteraria è un tutto autonomo, completo, non riducibile alla somma degli elementi e inscomponibile in essi senza lasciare traccia.

La legge dell'integrità presuppone l'esaurimento semantico-soggetto, la completezza interna (completezza) e la non ridondanza di un'opera d'arte. Con l'aiuto della trama, della composizione, delle immagini, ecc. si forma un tutto artistico, completo in sé e ampliato nel mondo. La composizione gioca qui un ruolo particolarmente importante: tutte le parti dell'opera devono essere disposte in modo da esprimere appieno l'idea.

Unità artistica, consistenza dell'insieme e delle parti nell'opera furono già notate dagli antichi filosofi greci del IV secolo aC. Platone e Aristotele. Scrive quest'ultimo nella sua "Poetica": "... Il tutto è ciò che ha inizio, mezzo e fine", "le parti degli eventi (Aristotele si riferisce al dramma) dovrebbero essere composte in modo tale che con un riarrangiamento o rimozione di uno dei le parti, il tutto è stato sconvolto, perché quello, la cui presenza o assenza è impercettibile, non è una parte del tutto. Questa regola dell'estetica è riconosciuta anche dalla moderna critica letteraria.

Un'opera letteraria è inscomponibile a qualsiasi livello. Ogni immagine dell'eroe di un determinato oggetto estetico, a sua volta, è anche percepita nel suo insieme e non divisa in componenti separati. Ogni dettaglio esiste grazie all'impronta del tutto che vi giace, "ogni nuovo tratto esprime di più l'intera figura" (L. Tolstoj).

Nonostante ciò, quando si analizza un'opera, è ancora divisa in parti separate. Una domanda importante è cosa siano esattamente ciascuno di essi.

La questione della composizione di un'opera letteraria, più precisamente, delle sue parti costitutive, attira da tempo l'attenzione dei ricercatori. Così Aristotele nella sua Poetica distingueva tra un certo “cosa” (oggetto di imitazione) e un certo “come” (mezzo di imitazione) nelle opere. Nel XIX secolo G.V.F. Hegel ha utilizzato i concetti di "forma" e "contenuto" in relazione all'art.

Nella critica letteraria moderna ci sono due tendenze principali nello stabilire la struttura di un'opera. Il primo procede dalla separazione di più strati o livelli in un'opera, così come in linguistica in un enunciato separato si può distinguere il livello sintattico fonetico, morfologico, lessicale. Allo stesso tempo, diversi ricercatori immaginano in modo ineguale sia l'insieme dei livelli che la natura della loro correlazione. Quindi, M.M. Bachtin vede nell'opera, prima di tutto, due livelli: "trama" e "trama", il mondo raffigurato e il mondo dell'immagine stessa, la realtà dell'autore e la realtà dell'eroe.

MM. Hirshman propone una struttura più complessa, per lo più a tre livelli: ritmo, trama, eroe; inoltre, l'organizzazione soggetto-oggetto dell'opera permea “verticalmente” questi livelli, creando in definitiva non una struttura lineare, ma piuttosto una griglia che si sovrappone all'opera d'arte (Stile di un'opera letteraria. Esistono altri modelli di un'opera d'arte che la rappresenta sotto forma di una serie di livelli, fette.

Il secondo approccio alla struttura di un'opera d'arte assume categorie generali come contenuto e forma come divisione primaria. (In un certo numero di scuole scientifiche, sono sostituiti da altre definizioni. Quindi, per Yu.M. Lotman e altri strutturalisti, questi concetti corrispondono a "struttura" e "idea", per la semiotica - "segno" e "significato", per i post-strutturalisti - "testo" e "significato").

Così, nella critica letteraria, insieme all'identificazione di due aspetti fondamentali di un'opera, ci sono altre costruzioni logiche. Ma è ovvio che l'approccio dicotomico corrisponde molto di più alla struttura reale dell'opera ed è molto più giustificato dal punto di vista filosofico e metodologico.

Contenuto e il modulo- categorie filosofiche che vengono utilizzate in diversi campi della conoscenza. Servono a designare gli aspetti esterni ed interni essenziali inerenti a tutti i fenomeni della realtà. Questa coppia di concetti risponde alle esigenze delle persone di comprendere la complessità di oggetti, fenomeni, personalità, la loro diversità e, soprattutto, di comprenderne il significato implicito e profondo. I concetti di contenuto e forma servono a delimitare mentalmente l'esterno - dall'interno, l'essenza e il significato - dalla loro incarnazione, dai modi della loro esistenza, cioè corrispondono all'impulso analitico della coscienza umana. contenuto allo stesso tempo si chiama la base del soggetto, il suo lato che lo definisce. Il moduloè un'organizzazione e aspetto esteriore oggetto, il suo lato definito.

La forma così intesa è secondaria, derivata, dipendente dal contenuto e nello stesso tempo è condizione per l'esistenza di un oggetto. La sua natura secondaria rispetto al contenuto non significa il suo significato secondario: forma e contenuto sono aspetti ugualmente necessari dei fenomeni dell'essere.

Le forme che esprimono il contenuto possono essere ad esso associate (associate) in diversi modi: una cosa sono la scienza e la filosofia con i loro principi semantici astratti, e qualcosa di completamente diverso sono i frutti della creatività artistica, segnata dal predominio del singolare e dell'unicità dell'individuo.

Nei concetti letterari di "contenuto" e "forma", idee sull'esterno e lati interni opera letteraria. Da qui la naturalezza di definire i confini della forma e del contenuto nelle opere: il principio spirituale è il contenuto, e la sua incarnazione materiale è la forma.

Le idee sull'inseparabilità del contenuto e della forma delle opere d'arte sono state fissate da G.V.F. Hegel a cavallo tra il 1810 e il 1820. Il filosofo tedesco riteneva che la concretezza dovesse essere inerente a "entrambi i lati dell'arte, sia il contenuto rappresentato sia la forma dell'immagine", è "proprio il punto in cui possono coincidere e corrispondere tra loro". Era anche significativo che Hegel paragonasse l'opera d'arte a un unico "organismo" integrale.

Secondo Hegel, la scienza e la filosofia, che costituiscono la sfera del pensiero astratto, «possiedono una forma non postulata di per sé, esterna ad esso». È lecito aggiungere che il contenuto qui non cambia quando viene ristrutturato: lo stesso pensiero può essere catturato in modi diversi. Di tutt'altra cosa sono le opere d'arte, dove, come sosteneva Hegel, il contenuto (l'idea) e la sua (sua) incarnazione si corrispondono il più possibile: l'idea artistica, essendo concreta, «porta in sé il principio e il metodo di sua manifestazione, e crea liberamente la propria forma».

Simili affermazioni si trovano anche in V.G. Belinsky. Secondo il critico, l'idea nell'opera del poeta “non è un pensiero astratto, non una forma morta, ma una creazione vivente, in cui (...) non c'è nessun tratto che indichi una cucitura o un'adesione, non c'è confine tra l'idea e la forma, ma entrambe sono integri e un'unica creazione organica".

Un punto di vista simile è condiviso dalla maggior parte dei critici letterari moderni. in cui contenuto l'opera letteraria è definita come la sua essenza, l'essere spirituale e la forma - come un modo di esistere di questo contenuto. Il contenuto, in altre parole, è l'"affermazione" dello scrittore sul mondo, una certa reazione emotiva e mentale a certi fenomeni della realtà. Il modulo- il sistema di metodi e mezzi in cui questa reazione trova espressione, incarnazione. Semplificando un po', possiamo dire che il contenuto è ciò che lo scrittore ha voluto dire con il suo lavoro, e la forma è come lo ha fatto.

La forma di un'opera d'arte ha due funzioni principali. La prima si svolge all'interno dell'insieme artistico, quindi si può chiamare interna: è una forma di espressione del contenuto. La seconda funzione si trova nell'impatto dell'opera sul lettore, quindi può essere definita esterna (in relazione all'opera). Consiste nel fatto che la forma ha un impatto estetico sul lettore, perché è la forma che si fa portatrice delle qualità estetiche di un'opera d'arte. Il contenuto stesso non può essere bello o brutto in senso estetico stretto: queste sono proprietà che sorgono esclusivamente a livello di forma.

La scienza moderna procede dall'idea del primato del contenuto sulla forma. In relazione a un'opera d'arte, questo vale come per un processo creativo (lo scrittore cerca la forma adeguata, anche se per un contenuto vago, ma già esistente, ma in nessun caso viceversa - non crea prima un " modulo pronto”, e poi vi versa del contenuto) e per il lavoro in quanto tale (le caratteristiche del contenuto determinano e spiegano le specificità del modulo). Tuttavia, in un certo senso, cioè in relazione alla coscienza percettiva, è la forma che è primaria, e il contenuto è secondario. Poiché la percezione sensoriale è sempre in anticipo rispetto alla reazione emotiva e, inoltre, la comprensione razionale del soggetto, inoltre, funge da base per esse, i lettori percepiscono nell'opera prima la sua forma, e solo allora e attraverso di essa - il corrispondente contenuto artistico .

Nella storia dell'estetica europea c'erano altri punti di vista, affermazioni sulla priorità della forma sul contenuto nell'art. Ascendendo alle idee del filosofo tedesco I. Kant, hanno ricevuto ulteriori sviluppi nelle opere dello scrittore F. Schiller e dei rappresentanti della scuola formale. Nelle Lettere sull'educazione estetica dell'uomo, Schiller scriveva che in un'opera veramente bella (come sono le creazioni degli antichi maestri), «tutto dovrebbe dipendere dalla forma e nulla dal contenuto, perché solo la forma riguarda l'intera persona come un tutto, mentre il contenuto influisce solo su forze separate. Il contenuto, per quanto sublime e totalizzante, agisce sempre sullo spirito in modo restrittivo e solo dalla forma ci si può aspettare la vera libertà estetica. Quindi, il vero segreto dell'arte del maestro è distruggere il contenuto con la forma. Pertanto, Schiller ha esagerato una tale proprietà della forma come la sua relativa indipendenza.

Tali opinioni sono state sviluppate nei primi lavori dei formalisti russi (ad esempio V.B. Shklovsky), che generalmente proponevano di sostituire i concetti di "contenuto" e "forma" con altri: "materiale" e "accoglienza". I formalisti vedevano il contenuto come una categoria non artistica e valutavano quindi la forma come unica portatrice di specificità artistica, considerata un'opera d'arte come la “somma” delle sue tecniche costitutive.

In futuro, nel tentativo di evidenziare le specificità del rapporto tra contenuto e forma nell'arte, i critici letterari hanno proposto un termine speciale specificamente progettato per riflettere l'inseparabilità della fusione dei lati dell'insieme artistico - " forma significativa". Nella critica letteraria russa, il concetto di forma significativa, che non è affatto centrale nella composizione della poetica teorica, è stato sostanziato da M.M. Bachtin nelle opere degli anni '20. Ha sostenuto che la forma artistica non ha significato al di fuori della sua correlazione con il contenuto, che è stato definito dallo scienziato come il momento conoscitivo ed etico di un oggetto estetico, come realtà riconosciuta e valutata: il "momento del contenuto" permette "di comprendere la forma in un modo più significativo" che grosso modo edonistico.

In un'altra formulazione circa la stessa cosa: la forma d'arte ha bisogno di "significato extra-estetico del contenuto". Usando le frasi "forma significativa", "contenuto formato", "ideologia che forma la forma", Bachtin ha sottolineato l'inseparabilità e l'inseparabilità di forma e contenuto. "In ogni più piccolo elemento della struttura poetica", scrisse, "in ogni metafora, in ogni epiteto, troveremo una combinazione chimica di definizione cognitiva, valutazione etica e progettazione artisticamente completata".

Nelle parole di cui sopra, il principio più importante dell'attività artistica è caratterizzato in modo convincente e chiaro: l'installazione su unità di contenuto e forma nelle opere create. L'unità pienamente attuata di forma e contenuto rende l'opera organicamente integra, come se fosse un essere vivente, nato, e non razionalmente (meccanicamente) costruito.

Altri ricercatori hanno anche parlato del fatto che il contenuto artistico è incarnato (materializzato) non in singole parole, frasi, frasi, ma nell'aggregato di tutto ciò che è presente nell'opera. Quindi, secondo Yu.M. Lotman, «l'idea non è contenuta in nessuna citazione, anche azzeccata, ma si esprime nell'intera struttura artistica. Il ricercatore che non lo capisce e cerca un'idea nelle citazioni individuali è come una persona che, avendo appreso che una casa ha un piano, inizierebbe ad abbattere i muri, cercando un luogo dove questo piano sia murato. La pianta non è murata nelle pareti, ma attuata nelle proporzioni dell'edificio.

Tuttavia, questo o quell'elemento formale non sarebbero così significativi, non importa quanto stretta possa essere la connessione tra contenuto e forma, questa connessione non si trasforma in identità. Contenuto e forma non sono la stessa cosa, sono diversi, individuati nel processo di astrazione e di analisi del lato dell'insieme artistico. Hanno compiti diversi e funzioni diverse. Il vero contenuto della forma si rivela solo quando le differenze fondamentali tra queste due facce di un'opera d'arte sono sufficientemente realizzate, quando, di conseguenza, diventa possibile stabilire tra loro determinate relazioni e interazioni regolari.

Così, in un'opera d'arte, gli inizi sono distinguibili formale-significativo e contenuto corretto .

Il contenuto artistico è un'unità di principi oggettivi e soggettivi. Questa è una combinazione di ciò che è arrivato all'autore dall'esterno e gli era noto (il soggetto dell'arte) e ciò che ha espresso e deriva dalle sue opinioni, intuizione, tratti della personalità.

Il punto di vista sulla forma, a cui aderiscono molti scienziati moderni, è stato corroborato da G.N. Pospelov, che ha individuato la "rappresentazione oggettiva", la struttura verbale, la composizione nei testi artistici (Problemi di stile letterario - M .. 1970, p. 80; Comprensione olistica e sistemica delle opere letterarie // Questioni di metodologia e poetica.

Secondo questo punto di vista, condiviso da molti ricercatori, la composizione della forma che porta il contenuto distingue tradizionalmente tre facce che sono necessariamente presenti in qualsiasi opera letteraria. “Questo è, prima di tutto, materia(soggetto-pittorico) Inizio: tutti quei singoli fenomeni e fatti che vengono indicati con l'ausilio delle parole e nella loro totalità costituiscono il mondo di un'opera d'arte (vi sono anche espressioni “mondo poetico”, “mondo interiore” di un'opera, “contenuto diretto”) . Questo, in secondo luogo, è il vero tessuto verbale dell'opera: discorso artistico, spesso fissati dai termini "linguaggio poetico", "stilistica", "testo". E, in terzo luogo, questa è la correlazione e la disposizione nel lavoro delle unità del soggetto e delle "righe" verbali, cioè la composizione" (Khalizev V.E. Theory of Literature.

La selezione nel prodotto dei suoi tre lati risale a retorica antica. È stato più volte osservato che il relatore deve:

1) trova materiale (cioè scegli un argomento che verrà presentato e caratterizzato dal discorso); in qualche modo organizzare (costruire questo materiale;

2) incarnarlo in parole tali da fare la giusta impressione sugli ascoltatori.

Va notato che, partendo dal punto di vista che si distinguono due componenti di un'opera - forma e contenuto - alcuni ricercatori le distinguono in modo alquanto diverso. Quindi, nel libro di testo T.T. Davydova, VA Pronin "Teoria della letteratura" afferma: "Le componenti di contenuto di un'opera letteraria sono il tema, i personaggi, le circostanze, il problema, l'idea"; “Le componenti formali di un'opera letteraria sono lo stile, il genere, la composizione, il discorso artistico, il ritmo; contenuto-formale - trama e trama, conflitto. La mancanza di una posizione unitaria dei critici letterari si spiega con la complessità di fenomeni culturali come le opere d'arte.

La trama e l'intreccio di un'opera letteraria sono i suoi tratti contenuti-formali, la composizione è un tratto formale. Se la trama è una categoria caratteristica dell'epica e del dramma, la composizione e la trama sono inerenti alle opere di tutti e tre i tipi di letteratura, ma la trama lirica è peculiare.

“Le trame poetiche si distinguono per un grado di generalizzazione molto maggiore rispetto alle trame in prosa.<…>In questo senso, la poesia è più vicina a un mito che a un romanzo”, leggiamo da Yu.M. Lotman. Quindi, nei testi di Pushkin, scritti in un esilio del sud, si crea un tipico "mito" romantico su una "fuga poetica" dal mondo della schiavitù al mondo della libertà, quindi non si può capire da esso che in realtà il poeta fosse esiliato a Chisinau e Odessa.

"Un'altra caratteristica distintiva di una trama poetica è la presenza in essa di un certo ritmo, ripetizione, parallelismo". L'elenco delle trame liriche, così come l'insieme dei temi dei testi, è relativamente piccolo. Questa è l'essenza della poesia.

Nella Poetica di Aristotele, che determinò sostanzialmente lo sviluppo della teoria dell'intreccio fino al XIX secolo, l'azione si distingue come sistema di eventi, cioè come sistema di eventi. la trama e la trama in senso proprio - una sequenza vivente di movimenti incarnati nelle parole. C'è anche una distinzione tra trama e azione olistica nella drammaturgia di Amburgo di Lessing. Un grande contributo allo studio della trama è stato dato dall'eccezionale filologo russo A.N. Veselovsky, che, tuttavia, lo ha definito la trama.

Per spiegare l'emergere della "trama" (trama), AN Veselovsky ha utilizzato in Historical Poetics (1940) il concetto di motivo, elementi di mitologia inferiore e fiabe che non possono essere ulteriormente scomposti. Lo scienziato ha espresso il tipo più semplice di motivo con la formula "la vecchia malvagia non ama la bellezza e le pone un compito pericoloso per la vita". Ogni parte di questa formula è in grado di cambiare, in particolare il numero di attività aumentate frequentemente, di norma fino a tre. Quindi il motivo è diventato una trama. La trama (nell'aspetto storico e genetico) è un complesso di motivazioni. Allo stesso tempo, Veselovsky ha già visto il lato contenuto della trama quando ha sottolineato: "Le trame sono schemi complessi, nelle cui immagini sono noti atti della vita umana e della psiche in forme alternate della realtà quotidiana".

Un altro modo per formare trame è prenderli in prestito da altri popoli. Nel processo di nascita della letteratura scritta, le trame variavano (alcuni motivi le invasero) o combinate tra loro, una nuova illuminazione fu ottenuta da una diversa comprensione del tipo o dei tipi eterni (Faust, Don Juan, Don Chisciotte). Pertanto, l'inizio individuale si è manifestato nel modo in cui questo o quell'autore usa la trama tradizionale. Il ricorso agli schemi di trama tradizionali è particolarmente caratteristico delle letterature orientali. Per la letteratura europea, i miti antichi e la mitologia biblica sono diventati schemi di trama tradizionali con un ricco codice culturale.

La distinzione terminologica tra i concetti di fabula (lat. fabula - favola, narrazione) e trama (fr. le sujet - soggetto) si trova solo nella scienza della letteratura del XX secolo.

I formalisti (V.B. Shklovsky, B.V. Tomashevsky e altri) interpretano la trama come una sequenza cronologica nella vita degli eventi che costituiscono la base dell'azione di un'opera letteraria e la trama come "una distribuzione artisticamente costruita degli eventi in un'opera<…>". Il concetto di composizione non è affatto utilizzato da loro, il che impoverisce l'idea di un'opera letteraria. Nel famoso libro di P.N. Nel "Metodo formale negli studi letterari" di Medvedev (1928), la trama è intesa in modo più ampio - come il corso generale degli eventi tratti da un incidente di vita reale e la trama - come "il vero dispiegamento dell'opera".

La trama è l'azione dell'opera nella sua interezza, la vera catena dei movimenti raffigurati, e la trama è il sistema degli eventi principali che possono essere raccontati. La trama informa solo sull'azione oggettiva e le sue principali vicissitudini, mentre la trama svolge questa azione davanti agli occhi del lettore. Una volta N.V. Gogol ha sentito una battuta su un povero funzionario, un appassionato cacciatore di uccelli, che ha messo da parte i soldi per una pistola, che, durante la prima caccia, si è impigliata tra i cespugli ed è annegata nel fiume. I colleghi del funzionario, che si ammalarono di dolore, raccolsero denaro in abbonamento e gli comprarono una nuova pistola. Questo aneddoto, modificato dallo scrittore, è diventato la trama del racconto "The Overcoat". E la sua trama è la totalità degli eventi nell'opera.

La trama e la trama non sono sempre unidirezionali nel tempo. Sono unidirezionali nei racconti folcloristici. Un classico esempio della loro multidirezionalità è il romanzo di M.Yu Lermontov "A Hero of Our Time", in cui la narrazione inizia con le fasi successive del destino di Pechorin, quindi torna indietro e il narratore parla del suo passato. Una tale retrospezione si trova, di regola, nell'epopea: il romanzo "La signora con le camelie" di A. Dumas-son, il racconto "Light Breath" di I.A. Bunin, storie "Addio, Gulsary!" e "Vapore bianco" Ch.T. Aitmatov. Tuttavia, a volte la trama e la trama sono anche multidirezionali nel dramma: nella commedia di M.A. Bulgakov "Ivan Vasilyevich", il brillante inventore Timofeev, usando la macchina del tempo da lui creata, viene trasferito da Mosca negli anni '20 nell'era di Ivan il Terribile e poi ritorna al 20° secolo.

La trama si rivela nel dramma e soprattutto nell'epopea in molti aspetti, esprimendo diverse sfaccettature dell'individualità dei personaggi. La trama in un'opera letteraria comprende l'intero lato dell'evento, o le azioni esterne dei personaggi; le loro affermazioni esterne e interne che muovono l'azione e, grazie a ciò, si sviluppano i conflitti o conflitti alla base della trama; narrazione delle esperienze e delle esigenze mentali dei personaggi, delle dinamiche dei loro pensieri e sentimenti.

Il primo aspetto della trama è solitamente chiamato trama esterna, il terzo - interno, il secondo si riferisce ugualmente all'azione esterna e interna. Questi aspetti della trama si distinguono sia nel dramma che nell'epopea.

Nella tragedia "Amleto" di W. Shakespeare, insieme all'azione esterna - il crimine commesso da re Claudio e la vendetta di Amleto per il padre assassinato - c'è anche una lotta interna di sentimenti contrastanti nell'anima del principe danese: un senso di crisi , "sciocchezza" del mondo intero, consapevolezza della sua missione non come ristretto personale, ma come pubblico, desiderio di realizzare rapidamente la vendetta pianificata e dubbi inerenti a una personalità riflessiva, ecc. Complotti esterni e interni si svolgono anche in "Boris Godunov" di AS Pushkin (la storia del crimine di Boris Godunov e le fitte della sua coscienza criminale). Particolarmente saturo dell'azione interna dell'opera teatrale di A.P. Cechov.

La trama si basa su un conflitto (dal lat. conflittius - scontro) - una lotta tra gli eroi di un'epopea o di un dramma, o tra personaggi e circostanze, o all'interno del personaggio e della coscienza di un personaggio. Un conflitto globale su larga scala storicamente è chiamato collisione (scontro di colisio latino). La lotta, a cui prendono parte i personaggi di una tragedia, di un'epopea, di un grande romanzo storico, si basa su una collisione: gli obiettivi che si perseguono qui sono così maestosi. La lotta condotta dai personaggi dei generi dramma, commedia, melodramma, favola si basa sul conflitto: gli obiettivi perseguiti qui sono molto meno significativi. Sebbene ciascuno dei termini "conflitto" e "collisione" abbia un proprio significato, nella critica letteraria moderna sono spesso usati come sinonimi.

La teoria della collisione è stata sviluppata da G.E. Lessing e G.W.F. Hegel. Secondo Hegel, "l'azione drammatica non si limita al semplice raggiungimento senza ostacoli di un determinato obiettivo, ma si basa sempre su circostanze, passioni e personaggi che entrano in collisione.<…>. L'individuo che agisce nel dramma «si trova in conflitto e in lotta con altri individui. Pertanto, l'azione è assegnata alle vicissitudini e alle collisioni, che<…>portare a un tale epilogo, in cui l'essenza interiore degli obiettivi, dei personaggi e dei conflitti umani è chiaramente rivelata. Come si può vedere dalle argomentazioni del filosofo tedesco qui riportate, la condizione per l'insorgere di un conflitto sono "situazioni piene di conflitti", il conflitto in un'opera d'arte è temporaneo e termina con la risoluzione (riconciliazione), cioè armonia artistica. È vero, Hegel fa una riserva essenziale: in un certo esito che risolva i conflitti si possono porre le basi per nuovi interessi e conflitti. Questo di solito accade nelle tragedie. È particolarmente importante che la trama rivela l'essenza interiore dei personaggi umani. Ecco perché la trama e il conflitto che ne è alla base sono categorie sostantivo-formali.

L'azione nel dramma e nell'epica si sviluppa attraverso collisioni e colpi di scena. Peripetia (peripeteia, greco) - qualsiasi svolta improvvisa e brusca nello sviluppo dell'azione. Aristotele ha descritto gli alti e bassi come un punto di svolta dalla sfortuna alla felicità nel destino dell'eroe della tragedia.

Tale è il punto di svolta dalla felicità alla sfortuna nell'Edipo re di Sofocle, che si svolge nel destino del protagonista dopo aver appreso di aver commesso una serie di crimini.

Ci sono molti alti e bassi nelle opere epiche. Nel romanzo di I.S. "Nest of Nobles" di Turgenev è una falsa notizia della morte della moglie di Fyodor Lavretsky, dopo di che dà sfogo a un sentimento d'amore per Lisa Kalitina; l'arrivo di sua moglie a Lavretsky, dopo di che i sogni di Lavretsky e Liza sulla felicità familiare si rivelano irrealizzabili; infine, la decisione di Liza di entrare in convento. In The Brothers Karamazov di F. M. Dostoevsky, l'arrivo di Katerina Ivanovna a Dmitry Karamazov per soldi, dopo di che si lega un nodo di relazioni complesse tra questi eroi, e la lettura di Katerina Ivanovna della lettera di Dmitry al processo, che interpreta il ruolo del più prove importanti e porta alla condanna di Dmitrij per l'omicidio di suo padre che non ha commesso.

Il conflitto, la base e la forza trainante dell'azione, determina il principale fasi di sviluppo della storia sia fuori trama che trama. Già Aristotele fece uno dei primi tentativi di definire queste fasi con l'ausilio dei concetti della trama e dell'epilogo dell'azione tragica. Egli chiama la trama sia ciò che è al di fuori del dramma, sia "ciò che [si estende] dall'inizio [della tragedia] a quella parte di essa, a cavallo della quale inizia il passaggio alla felicità [dalla sventura o dalla felicità alla sventura] ; epilogo - tutto dall'inizio di questa transizione alla fine. Pertanto, il filosofo antico includeva elementi extra-trama come un prologo (nell'epopea, nell'epopea lirica e nei testi) e l'esposizione, l'inizio dell'azione, la trama vera e propria e l'ulteriore sviluppo dell'azione; all'epilogo attribuiva il culmine, il declino dell'azione e la risoluzione del conflitto, o l'effettivo epilogo.

Le idee di Aristotele sulla trama furono sviluppate e concretizzate da Hegel, alla cui estetica risalgono le idee moderne sulle fasi della trama. Hegel ha individuato queste fasi sull'esempio di un dramma di tre atti: «Il primo rappresenta la scoperta di una collisione, che si rivela poi nel secondo atto come un contrasto vivo di interessi, come separazione, lotta e conflitto, e , infine, nell'estremo aggravamento della sua contraddizione, si risolve necessariamente, nell'atto terzo. "Rilevamento di collisioni" ecco la trama, "lotta e conflitto" è l'ulteriore sviluppo dell'azione in aumento, "l'aggravamento finale della contraddizione" è il culmine, la risoluzione del conflitto è l'epilogo. Tuttavia, Hegel non ha caratterizzato elementi extra-trama come esposizione (prologo) ed epilogo. E le sue definizioni delle fasi dell'azione nella critica letteraria moderna sono state ampliate e modificate.

L'esposizione prepara l'inizio del conflitto, descrive lo stato del mondo che non ha ancora vacillato. Una fase importante del conflitto è la trama, il momento da cui inizia l'avanzamento e il movimento tangibile della trama. Il culmine è il momento tensione più alta, il più acuto e aperto scontro di personaggi e circostanze. Quindi l'azione, di regola, va in declino e si conclude con un epilogo. L'epilogo è una fase nello sviluppo della trama che risolve la collisione con la vittoria di una delle parti in guerra, la riconciliazione e così via. L'epilogo è una fase facoltativa della trama. Spesso l'epilogo è privato di azione nei testi. In alcune opere, di solito lirico-epiche o epiche, l'epilogo dell'azione è seguito da un tale elemento extra-trama come epilogo o conclusione. Questa è una descrizione concentrata dello stato del mondo o degli ulteriori destini dei personaggi, di regola, qualche tempo dopo l'epilogo.

Secondo il ricercatore teatrale V.E. Khalizeva, su cui si basa l'azione volitiva esterna conflitti accidentali: contraddizioni locali e transitorie, chiuse in un unico insieme di circostanze e fondamentalmente risolvibili dalla volontà singole persone. Le collisioni artistiche furono ridotte a tali conflitti da Hegel. L'azione "Ibsen", di cui B. Shaw ha scritto nell'articolo "The Quintessence of Ibsenism" (1891), si basa su conflitti sostanziali, ad es. stati di vita caratterizzati da contraddizioni, che o sono universali ed essenzialmente immutabili, oppure sorgono e scompaiono secondo la volontà transpersonale della natura e della storia, ma non a causa delle azioni e delle realizzazioni individuali delle persone e dei loro gruppi. Il conflitto di una trama drammatica (e qualsiasi altra) segna entrambi perturbazione dell'ordine mondiale, fondamentalmente armonico e perfetto, o agisce come caratteristica dell'ordine mondiale, evidenza della sua imperfezione o disarmonia. Il primo tipo di trama è diffuso nella mitologia arcaica e nel folklore, nella letteratura antica e medievale (fino al Rinascimento), il secondo - in prosa e teatro a cavallo tra XIX e XX secolo. e il secolo scorso (creatività di A.P. Chekhov, M. Gorky, Yu.P. Kazakov, G. Ibsen, B. Shaw, M. Proust).

La preferenza data da molti scrittori di prim'ordine del XIX e XX secolo. il secondo tipo di trama, non significa che la tradizionale azione esterno-volitiva sia stata “passata in archivio”. La "teoria senza conflitti", guidata dalla quale hanno lavorato scrittori di prosa e drammaturghi sovietici negli anni Quaranta e nella prima metà degli anni Cinquanta, si è rivelata insostenibile. Non è un caso che nei successivi periodi della letteratura russa, una ricreazione della vita così leggera e superficiale sia stata sostituita dalla sua rappresentazione più profonda in opere così conflittuali come V.D. Dudintseva, "The Scaffold" di Ch.T. Aitmatov, "Life and Fate" di V.S. Grossman, "Fuoco" di V.G. Rasputin, "Il detective triste" di V.P. Astafiev. Gli eroi energici e socialmente attivi di ciascuna di queste opere si assumono l'onere di combattere l'imperfezione dell'essere circostante. Pertanto, la teoria del conflitto sviluppata nell'estetica classica tedesca è ancora valida oggi.

Potrebbero esserci diversi conflitti nel lavoro e, di conseguenza, diverse trame. A volte queste trame sono uguali. A volte una delle trame è quella principale e l'altro lato.

Composizione - costruzione, disposizione di tutti gli elementi di una forma d'arte. Con l'aiuto della composizione, viene espresso il significato (idea) dell'opera. La composizione è esterna e interna. La sfera della composizione esterna comprende la divisione di un'opera epica in libri, parti e capitoli, un'opera lirica in parti e strofe, un'opera lirico-epica in canzoni, un'opera drammatica in atti e immagini. L'area della composizione interna comprende tutti gli elementi statici dell'opera: diversi tipi di descrizioni - ritratto, paesaggio, descrizione dell'interno e della vita quotidiana dei personaggi, caratteristiche riepilogative; elementi extra-trama - esposizione (prologo, introduzione, "preistoria" della vita dell'eroe), epilogo ("storia successiva" della vita dell'eroe), episodi inseriti, racconti; digressioni di ogni genere (liriche, filosofiche, giornalistiche); motivazioni per la narrazione e la descrizione; forme del discorso dei personaggi: monologo, dialogo, lettera (corrispondenza), diario, appunti; forme narrative, cioè punti di vista: spazio-temporale, psicologico, ideologico, fraseologico.

In ognuno dei capolavori epici ci sono molte descrizioni memorabili: sono ritratti verbali contrastanti di Napoleone e Kutuzov, Karenin e Anna Karenina, il cielo e la quercia visti dal principe Andrei ("Guerra e pace"), descrizioni degli interni dei proprietari terrieri ' case e la loro vita quotidiana in Dead Souls "e" Oblomov. Nonostante il fatto che tali descrizioni ostacolino lo sviluppo esterno dell'azione, ognuna di esse rivela qualche sfaccettatura del carattere dell'eroe o dello stato dell'ambiente sociale e sociale e contribuisce così all'incarnazione di un certo aspetto del contenuto dell'opera e , di regola, allo sviluppo dell'azione interna. Un ruolo artistico simile è svolto da elementi della composizione come lettere, note, diari.

Le lettere del cagnolino, lette dal folle funzionario Poprishchin, contengono l'effetto di "straniamento", che aiuta a comprendere l'assurdità dell'esistenza umana nella Pietroburgo di Gogol. La forma epistolare usata da F.M. Dostoevskij, aiuta a svelare dall'interno le immagini dei personaggi principali.

A volte lo sfondo dell'eroe funge da sorta di esposizione e la successiva storia della sua vita funge da variante dell'epilogo. Tale è la storia dell'infanzia e della giovinezza di Onegin, raccontata non proprio all'inizio del romanzo, ma dopo il monologo interno dell'eroe che va al villaggio per visitare suo zio malato, la storia della vita successiva di Nikolai Apollonovich Ableukhov dal epilogo del romanzo di A. Bely "Petersburg".

Le forme narrative, dette punti di vista, giocano un ruolo importante nella composizione di un'opera. Punto di vista - "la posizione da cui viene raccontata la storia o da cui l'evento della storia viene percepito dall'eroe della storia". Il concetto di punto di vista in letteratura è analogo al concetto di angolo in pittura e cinema. La critica letteraria russa moderna deve lo sviluppo di questo aspetto della composizione a B.A. Uspensky e B.O. Korman, che ha individuato i seguenti tipi di punto di vista: ideologico e valoriale (ideologico), linguistico ("fraseologico"), spazio-temporale, psicologico, nonché interno ed esterno. Approcci diversi per isolare un punto di vista in un'opera d'arte corrispondono a diversi livelli di analisi della composizione di quest'opera.

1. Punto di vista del valore ideologico (ideologico). L'autore nell'opera valuta e percepisce ideologicamente il mondo rappresentato o dal proprio punto di vista, esplicito o nascosto, o dal punto di vista del narratore, che non coincide con quello dell'autore, o dal punto di vista di uno dei personaggi. Questa è la struttura compositiva profonda dell'opera. La valutazione in un'opera può essere fatta da un punto di vista dominante, subordinando a sé tutte le altre posizioni. Ma potrebbe esserci un cambiamento nelle posizioni di valutazione. Ad esempio, nel romanzo A Hero of Our Time, la personalità di Pechorin è data attraverso gli occhi del narratore, lo stesso Pechorin, Maxim Maksimych, ecc. Questi diversi punti di vista sono difficilmente correlabili tra loro e solo grazie alla loro presenza si svelano diverse sfaccettature della personalità contraddittoria del protagonista del romanzo.

Se diversi punti di vista in un'opera non sono subordinati l'uno all'altro, ma agiscono alla pari, allora sorge il fenomeno della polifonia. Il concetto di polifonia è stato caratterizzato da M.M. Bachtin nella monografia "Problemi della creatività di Dostoevskij" (1929): "Una pluralità di voci e coscienze indipendenti e non fuse, una vera e propria polifonia di voci a tutti gli effetti<…>è la caratteristica principale dei romanzi di Dostoevskij", le opere dello scrittore dispiegano "una pluralità di coscienze uguali ai loro mondi", i suoi personaggi principali "non sono solo oggetti della parola dell'autore, ma anche soggetti direttamente parola significativa". Nelle opere dialogiche di Dostoevskij appare un eroe la cui voce è costruita allo stesso modo in cui la voce dell'autore stesso è costruita in un romanzo del tipo consueto, monologo o omofonico. La parola dell'eroe su se stesso e sul mondo è a tutti gli effetti come la solita parola dell'autore: possiede indipendenza nella struttura dell'opera, è combinata in modo speciale con la parola dell'autore e le voci a tutti gli effetti di altri eroi.

Secondo B.A. Uspensky, in termini di punti di vista, il fenomeno della polifonia è il seguente:

• la presenza nell'opera di più punti di vista indipendenti,
• i punti di vista dovrebbero appartenere ai partecipanti all'azione,
• punti di vista dovrebbero manifestarsi principalmente in termini di valutazione, cioè come punti di vista ideologicamente validi. La differenza di punti di vista si rivela innanzitutto nel modo in cui questo o quell'eroe valuta la realtà che lo circonda.

Il protagonista dell'opera può fungere sia da soggetto di valutazione (Onegin, Bazarov), sia da suo portatore (Chatsky, Alyosha Karamazov). Il portatore del punto di vista dell'autore valutativo può essere anche un personaggio secondario, quasi episodico (il coro nel dramma antico, i ragionatori nelle opere del classicismo non partecipano molto all'azione, uniscono il partecipante all'azione e lo spettatore che percepisce e valuta l'azione).

2. Punto di vista linguistico ("fraseologico"). I mezzi linguistici per esprimere un punto di vista sono usati per caratterizzare il suo vettore. Lo stile del discorso del narratore o dell'eroe è determinato dalla sua visione del mondo, i riferimenti nel testo all'uno o all'altro punto di vista utilizzato dall'autore sono essenziali. Pertanto, un discorso improprio diretto nel testo del narratore indica l'uso del punto di vista dell'eroe. Come narratore in A.I. Solzhenitsyn "Matryona Dvor" riconosce la contadina Matryona Vasilievna e capisce che è l'unico uomo giusto nel villaggio, inizia a usare i dialettismi inerenti al discorso dell'eroina. Così, sottilmente, attraverso il piano del discorso, lo scrittore mostra che il narratore ammira la spiritualità e l'alta moralità dell'eroina.

3. Punto di vista spazio-temporale. Le immagini dei personaggi si rivelano anche attraverso le posizioni spaziali e temporali del narratore e del personaggio, in modo più completo se queste posizioni coincidono. A volte il narratore, per così dire, si trasforma in un eroe e prende posizione nello spazio. Il narratore di Tolstoj segue Pierre Bezukhov nella scena della battaglia di Borodino, poi perde di vista l'eroe, poiché tale seguito è un'occasione conveniente per descrivere questo evento. Le posizioni spaziali del narratore e dei personaggi potrebbero non coincidere.

Il narratore può contare il tempo in un'opera dalla propria posizione o dalla posizione di un personaggio. Il narratore può assumere la posizione dell'uno o dell'altro eroe (in La regina di picche, prima l'esperienza del tempo di Liza, poi di Hermann). Così, in un'opera realistica sorge una pluralità di posizioni temporanee.

4. Punto di vista psicologico. Questo punto di vista si rivela quando il narratore fa affidamento sull'una o sull'altra coscienza individuale. In "Guerra e pace" la scena della visita di Natasha all'opera è presentata dall'autore in modo enfaticamente soggettivo, descrivendo così lo spettacolo teatrale, visto attraverso gli occhi dell'eroina più "naturale", vicina alla natura. Nel romanzo di FM Dostoevskij "L'idiota", la storia del tentativo di Rogozhin di Myshkin è raccontata due volte - attraverso gli occhi di Myshkin e del narratore, che hanno contribuito a presentare questo evento da diverse angolazioni.

Associato a un punto di vista psicologico nuovo tipo polifonia - polifonia delle percezioni individuali, caratteristico della prosa di A.I. Solzenicyn. Già in Un giorno nella vita di Ivan Denisovich, Solzhenitsyn avvicina il più possibile l'immagine del narratore e del protagonista, descrivendo Shukhov dall'esterno, ma dal suo punto di vista. In The Red Wheel, il punto di vista del narratore è costantemente identificato con i punti di vista di numerosi personaggi dell'opera, il che consente di rappresentare i cataclismi della storia del XX secolo. Così, Solzhenitsyn, senza rifiutarsi di esprimere il suo punto di vista, lo confronta con altre posizioni, espresse in modo convincente quanto "l'autore". E questo, secondo il progetto di Solzhenitsyn, permette di avvicinarsi alla comprensione della realtà della vita in tutta la sua complessità e profondità.

5. Punto di vista esterno e interno. Il punto di vista esterno è la storia di un osservatore che guarda di lato ciò che sta accadendo. Può osservare sia uno che più eroi. È in grado di valutare e talvolta prevedere gli eventi. Il punto di vista interno è rappresentato dall'eroe, per conto del quale si svolge la narrazione. Pensa e si sente reale, "qui e ora", il lettore vive la sua vita con lui e non ha idea del suo futuro. L'osservatore può anche personificare il punto di vista interiore, ma a condizione che penetri in profondità nei pensieri e nei sentimenti dell'eroe e, come lui, non sappia nulla del futuro.

Solitamente nel lavoro questi punti di vista convivono o si sostituiscono.

E, infine, in un'opera possono esserci più narratori: un narratore comune e un osservatore diretto, e, di conseguenza, più punti di vista di ogni tipo. Una struttura simile è stata utilizzata da AS Pushkin nei racconti di Belkin. In questi casi, la posizione dell'autore nasce da una complessa correlazione di punti di vista di diversi narratori e personaggi.

Un'ampia tipologia di punti di vista è necessaria per una più profonda comprensione delle opere realistiche e moderniste, in cui, con l'aiuto di varie tecniche compositive, viene mostrata la comunicazione multilaterale dei personaggi con il mondo e tra loro.

La considerazione della trama e della trama multidirezionale aiuta a comprendere l'attività della forma artistica dell'opera. Quindi, in "Easy Breathing" di I. A. Bunin, una violazione della riproduzione della cronologia degli eventi porta alla creazione di un senso di armonia, incarnato nella personalità di Olya Meshcherskaya, e alla sua graduale perdita, "dispersione" in un mondo freddo .

Analizzando le trame di opere di grandi generi, di norma, individuano le trame che compongono l'azione, nonché i conflitti su cui si basa ciascuna delle trame. Non è facile esprimere la specificità della vita attraverso il lato ricco di eventi di un grande romanzo epico. Alcuni scrittori, cercando di dare alla storia quanta più dinamica possibile, amano le situazioni estreme (omicidi, rapine, incidenti, disastri naturali). Questi espedienti della trama sono utilizzati principalmente nelle opere dei cosiddetti generi di base: poliziesco, thriller, nonché nella prosa o nel dramma di "produzione". Tali francobolli portano a una rappresentazione schematica e non artistica della vita.

Poiché la trama è strettamente connessa con i personaggi, è necessario prestare attenzione a quanto sia legittimo questo o quel dettaglio della trama dal punto di vista della logica del personaggio. È anche importante analizzare le azioni dei personaggi e la corrispondenza di queste azioni con il personaggio. Se l'eroe dell'opera cambia durante l'azione, tale cambiamento non dovrebbe essere dichiarato, ma mostrato attraverso la trama. Più sfaccettato è il personaggio rappresentato dallo scrittore, più varia è la combinazione di tecniche compositive e punti di vista nell'opera.

Quando si analizzano le forme compositive, occorre prestare attenzione a come viene condotta la narrazione: dalla terza persona (narrazione oggettiva) o dalla prima persona (narrazione soggettiva). Nel secondo caso, è importante capire se le posizioni ideologiche e valutative dell'autore e del narratore differiscono e quanto siano convincenti le motivazioni del racconto, poiché il narratore non ha l'onniscienza del narratore del tipo di oggetto. Tra queste motivazioni possono esserci origliare, sbirciare, ecc. Il discorso diretto in modo improprio e il monologo interno offrono maggiori opportunità di auto-rivelazione dei personaggi nella narrazione oggettiva.

Studenti dovrebbe fare conoscenza con i concetti di trama, trama, conflitto, composizione, idee di base su di essi nelle diverse fasi della critica letteraria europea; sapere qual è la teoria hegeliana del conflitto. Bisogno avere un'idea sulla differenza tra conflitto e conflitto.

Gli studenti devono avere le idee chiare:

• sulla tipologia dei punti di vista, sulla composizione polifonica e tipi diversi polifonia.

Alunno deve acquisire competenze

• uso della letteratura scientifico-critica e di riferimento, analisi della trama, trama, trame principali e secondarie, composizione, punti di vista esterni e interni, loro validità nelle opere letterarie e artistiche.

1. Per quali generi letterari sono obbligatori trama e trama?

2. Che genere letterario può fare a meno di una trama?

3. Qual è la differenza tra trama e trama?

4. Nelle opere di quali generi la trama e la trama hanno la stessa direzione?

5. Qual è la base del conflitto?

6. Fornisci esempi di collisioni da opere classiche.

7. Seleziona tutti gli elementi della composizione dei romanzi di A.S. Pushkin "Eugene Onegin" e O. de Balzac "Padre Goriot".

Principi e metodi di analisi di un'opera letteraria Esin Andrey Borisovich

Opera come struttura

Già a prima vista è chiaro che un'opera d'arte è composta da determinati aspetti, elementi, aspetti, ecc. In altre parole, ha una complessa composizione interna. Allo stesso tempo, le singole parti dell'opera sono collegate e unite tra loro così strettamente che ciò dà motivo di paragonare metaforicamente l'opera a un organismo vivente. La composizione dell'opera è caratterizzata, quindi, non solo dalla complessità, ma anche dall'ordine. Un'opera d'arte è un tutto organizzato in modo complesso; dalla realizzazione di questo fatto ovvio discende la necessità di conoscere la struttura interna dell'opera, cioè di individuarne le singole componenti e realizzare le connessioni tra loro. Il rifiuto di un simile atteggiamento porta inevitabilmente all'empirismo ea giudizi infondati sull'opera, alla completa arbitrarietà nella sua considerazione, e alla fine impoverisce la nostra comprensione dell'insieme artistico, lasciandolo al livello della percezione del lettore primario.

Nella critica letteraria moderna, ci sono due tendenze principali nello stabilire la struttura di un'opera. Il primo procede dalla separazione di più strati o livelli in un'opera, così come in linguistica in un enunciato separato si può distinguere il livello fonetico, morfologico, lessicale, sintattico. Allo stesso tempo, diversi ricercatori immaginano in modo ineguale sia l'insieme dei livelli che la natura delle loro relazioni. Quindi, M.M. Bachtin vede nell'opera, prima di tutto, due livelli: "trama" e "trama", il mondo raffigurato e il mondo dell'immagine stessa, la realtà dell'autore e la realtà dell'eroe. MM. Hirshman propone una struttura più complessa, per lo più a tre livelli: ritmo, trama, eroe; inoltre, l'organizzazione soggetto-oggetto dell'opera permea “verticalmente” questi livelli, creando in definitiva non una struttura lineare, ma una griglia che si sovrappone all'opera d'arte. Esistono altri modelli di un'opera d'arte, che la rappresentano sotto forma di un numero di livelli, fette.

Ovviamente, la soggettività e l'arbitrarietà dell'allocazione dei livelli possono essere considerate un inconveniente comune a questi concetti. Inoltre, nessun tentativo è stato ancora fatto sostanziare suddivisione in livelli da alcune considerazioni e principi generali. La seconda debolezza deriva dalla prima e consiste nel fatto che nessuna divisione per livelli copre l'intera ricchezza degli elementi dell'opera, non dà un'idea esaustiva nemmeno della sua composizione. Infine, i livelli devono essere pensati come fondamentalmente uguali - altrimenti il ​​principio stesso della strutturazione perde di significato - e questo porta facilmente a perdere l'idea di un certo nucleo di un'opera d'arte, legandone gli elementi in un reale integrità; le connessioni tra livelli ed elementi sono più deboli di quanto non siano in realtà. Qui va anche notato il fatto che l'approccio “a livello” tiene molto poco conto della fondamentale differenza qualitativa di alcune componenti dell'opera: ad esempio, è chiaro che un'idea artistica e un dettaglio artistico sono fenomeni di natura fondamentalmente diversa.

Il secondo approccio alla struttura di un'opera d'arte assume categorie generali come contenuto e forma come sua divisione primaria. Nella forma più completa e ragionata, questo approccio è presentato nei lavori di G.N. Pospelov. Questa tendenza metodologica presenta molti meno inconvenienti di quella sopra discussa, è molto più in linea con la struttura reale dell'opera ed è molto più giustificata dal punto di vista filosofico e metodologico.

DA giustificazione filosofica inizieremo a mettere in evidenza contenuto e forma nell'insieme artistico. Le categorie del contenuto e della forma, ottimamente sviluppate nel sistema hegeliano, sono diventate categorie importanti della dialettica e sono state usate ripetutamente con successo nell'analisi di vari oggetti complessi. Anche l'uso di queste categorie nell'estetica e nella critica letteraria costituisce una lunga e fruttuosa tradizione. Nulla ci impedisce, quindi, di applicare il consolidato concetti filosofici e all'analisi di un'opera letteraria, inoltre, dal punto di vista metodologico, sarà solo logica e naturale. Ma ci sono anche ragioni speciali per iniziare la divisione di un'opera d'arte con l'allocazione del contenuto e della forma in essa. Un'opera d'arte non è un fenomeno naturale, ma culturale, il che significa che si basa su un principio spirituale, che, per esistere ed essere percepito, deve certamente acquisire una incarnazione materiale, un modo di esistere in un sistema di segni materiali. Da qui la naturalezza di definire i confini di forma e contenuto in un'opera: il principio spirituale è il contenuto e la sua incarnazione materiale è la forma.

Possiamo definire il contenuto di un'opera letteraria come la sua essenza, essere spirituale, e la forma come modo di esistenza di questo contenuto. Il contenuto, in altre parole, è l'"affermazione" dello scrittore sul mondo, una certa reazione emotiva e mentale a certi fenomeni della realtà. La forma è il sistema di mezzi e metodi in cui questa reazione trova espressione, incarnazione. Semplificando un po', possiamo dire che il contenuto è cosa che cosa lo scrittore ha detto con il suo lavoro, e la forma - come ce l'ha fatta.

La forma di un'opera d'arte ha due funzioni principali. La prima si svolge all'interno dell'insieme artistico, quindi si può chiamare interna: è una funzione di espressione del contenuto. La seconda funzione si trova nell'impatto dell'opera sul lettore, quindi può essere definita esterna (in relazione all'opera). Consiste nel fatto che la forma ha un impatto estetico sul lettore, perché è la forma che si fa portatrice delle qualità estetiche di un'opera d'arte. Il contenuto stesso non può essere bello o brutto in senso estetico stretto: queste sono proprietà che sorgono esclusivamente a livello di forma.

Da quanto detto sulle funzioni della forma, è chiaro che la questione della convenzionalità, così importante per un'opera d'arte, è risolta diversamente in relazione al contenuto e alla forma. Se nel primo paragrafo abbiamo detto che un'opera d'arte in generale è una convenzione rispetto alla realtà primaria, la misura di questa convenzione è diversa per forma e contenuto. All'interno di un'opera d'arte il contenuto è incondizionato, in relazione ad esso è impossibile porre la domanda “perché esiste?” Come i fenomeni della realtà primaria, in il mondo dell'arte il contenuto esiste senza alcuna condizione, come un dato immutabile. Né può essere una fantasia condizionata, un segno arbitrario, con cui nulla si intende; in senso stretto, il contenuto non può essere inventato: arriva direttamente all'opera dalla realtà primaria (dall'essere sociale delle persone o dalla coscienza dell'autore). Al contrario, la forma può essere arbitrariamente fantastica e condizionatamente non plausibile, perché qualcosa si intende per condizionalità della forma; esiste "per qualcosa" - per incarnare il contenuto. Pertanto, la città di Foolov di Shchedrin è una creazione della pura fantasia dell'autore, è condizionale, poiché non è mai esistita nella realtà, ma la Russia autocratica, che è diventata oggetto della "Storia di una città" e si è incarnata nell'immagine della città di Foolov, non è una convenzione o una finzione.

Notiamo a noi stessi che la differenza nel grado di convenzionalità tra contenuto e forma fornisce criteri chiari per attribuire l'uno o l'altro elemento specifico di un'opera alla forma o al contenuto: questa osservazione ci sarà utile più di una volta.

La scienza moderna procede dal primato del contenuto sulla forma. Per quanto riguarda un'opera d'arte, questo vale come per un processo creativo (lo scrittore cerca la forma adeguata, anche se per un contenuto vago, ma già esistente, ma in nessun caso viceversa - non crea prima un " modulo pronto”, e poi vi versa del contenuto) e per il lavoro in quanto tale (le caratteristiche del contenuto determinano e ci spiegano le specificità del modulo, ma non viceversa). Tuttavia, in un certo senso, cioè in relazione alla coscienza percettiva, è la forma che è primaria, e il contenuto è secondario. Poiché la percezione sensoriale supera sempre la reazione emotiva e, inoltre, la comprensione razionale del soggetto, inoltre, funge da base e fondamento per loro, ne percepiamo prima la forma nell'opera, e solo allora e solo attraverso di essa - il corrispondente contenuto artistico.

Da ciò, tra l'altro, ne consegue che il movimento dell'analisi di un'opera - dal contenuto alla forma o viceversa - non ha importanza fondamentale. Ogni approccio ha le sue giustificazioni: la prima - nella natura determinante del contenuto in relazione alla forma, la seconda - nelle leggi della percezione del lettore. Ben detto su questo A.S. Bushmin: “Non è affatto necessario... iniziare la ricerca dal contenuto, guidati solo dal pensiero che il contenuto determini la forma, e non avendo altre ragioni più specifiche per questo. Intanto proprio questa sequenza di riflessione su un'opera d'arte si è trasformata in uno schema coercitivo, picchiato, noioso per tutti, diffondendosi sia nell'insegnamento scolastico che in aiuti per l'insegnamento, e nelle opere letterarie scientifiche. Trasferimento dogmatico del corretto posizione generale la teoria letteraria sul metodo di studio concreto delle opere dà origine a uno schema opaco. Aggiungiamo a questo che, ovviamente, lo schema opposto non sarebbe affatto migliore: è sempre obbligatorio iniziare l'analisi dalla forma. Tutto dipende dalla situazione specifica e dai compiti specifici.

Da tutto ciò che è stato detto, si suggerisce una chiara conclusione che sia la forma che il contenuto sono ugualmente importanti in un'opera d'arte. L'esperienza dello sviluppo della letteratura e della critica letteraria prova anche questa posizione. Sminuire il significato del contenuto o ignorarlo completamente porta nella critica letteraria al formalismo, a costruzioni astratte senza senso, porta all'oblio della natura sociale dell'arte e nella pratica artistica, guidata da questo tipo di concetto, si trasforma in estetismo ed elitarismo. Tuttavia, l'abbandono della forma d'arte come qualcosa di secondario e, in sostanza, facoltativo non ha conseguenze meno negative. Un tale approccio in realtà distrugge l'opera come fenomeno artistico, ci costringe a vedere in essa solo questo o quel fenomeno ideologico, e non ideologico ed estetico. Nella pratica creativa, che non vuole fare i conti con l'enorme importanza della forma nell'arte, compaiono inevitabilmente la piatta illustratività, la primitività, la creazione di dichiarazioni "corrette", ma emotivamente inesperte su un argomento "rilevante", ma artisticamente inesplorato.

Evidenziando la forma e il contenuto nell'opera, la paragoniamo così a qualsiasi altro insieme organizzato in modo complesso. Tuttavia, il rapporto tra forma e contenuto in un'opera d'arte ha le sue specificità. Vediamo in cosa consiste.

Innanzitutto è necessario comprendere con fermezza che il rapporto tra contenuto e forma non è un rapporto spaziale, ma strutturale. La forma non è un guscio che può essere rimosso per aprire il gheriglio: il contenuto. Se prendiamo un'opera d'arte, allora saremo impotenti a “puntare il dito”: qui c'è la forma, ma il contenuto. Spazialmente sono fusi e indistinguibili; questa unità può essere sentita e mostrata in ogni “punto” di un testo letterario. Prendiamo, ad esempio, quell'episodio del romanzo di Dostoevskij I fratelli Karamazov, dove Alëša, quando Ivan gli chiede cosa fare con il proprietario terriero che adesca il bambino con i cani, risponde: "Spara!". Cos'è questo "spara!" contenuto o forma? Naturalmente, entrambi sono uniti, in fusione. Da un lato è parte del discorso, forma verbale dell'opera; L'osservazione di Alëša occupa un certo posto nella forma compositiva dell'opera. Questi sono punti formali. D'altra parte, questo "scatto" è una componente del carattere dell'eroe, cioè la base tematica dell'opera; la replica esprime uno dei giri delle ricerche morali e filosofiche dei personaggi e dell'autore e, naturalmente, è un aspetto essenziale del mondo ideologico ed emotivo dell'opera: sono momenti significativi. Quindi in una parola, fondamentalmente indivisibile in componenti spaziali, abbiamo visto contenuto e forma nella loro unità. La situazione è simile con l'opera d'arte nella sua interezza.

La seconda cosa da notare è la speciale connessione tra forma e contenuto nell'insieme artistico. Secondo Yu.N. Tynyanov, si stabiliscono rapporti tra la forma artistica e il contenuto artistico, a differenza dei rapporti di “vino e vetro” (vetro come forma, vino come contenuto), cioè rapporti di libera compatibilità e altrettanto libera separazione. In un'opera d'arte il contenuto non è indifferente alla forma specifica in cui si incarna, e viceversa. Il vino rimarrà vino, sia che lo versiamo in un bicchiere, una tazza, un piatto, ecc.; il contenuto è indifferente alla forma. Allo stesso modo, latte, acqua, cherosene possono essere versati in un bicchiere dove c'era del vino: la forma è "indifferente" al contenuto che la riempie. Non così in un'opera d'arte. Lì, la connessione tra principi formali e sostanziali raggiunge il suo massimo grado. Forse soprattutto, questo si manifesta nella seguente regolarità: qualsiasi cambiamento di forma, anche apparentemente piccolo e privato, è inevitabile e porta immediatamente a un cambiamento di contenuto. Cercando di scoprire, ad esempio, il contenuto di un elemento così formale come il metro poetico, i versificatori hanno condotto un esperimento: hanno "trasformato" i primi versi del primo capitolo di "Eugene Onegin" da giambico a coreico. Si è scoperto questo:

Zio delle regole più oneste,

Non era scherzosamente malato,

Mi ha fatto rispettare me stesso

Non potrei pensare a uno migliore.

Il significato semantico, come si vede, è rimasto praticamente lo stesso, i cambiamenti sembravano riguardare solo la forma. Ma si può vedere ad occhio nudo che una delle componenti più importanti del contenuto è cambiata: il tono emotivo, l'atmosfera del brano. Da epico-narrativo, si è trasformato in giocoso-superficiale. E se immaginiamo che l'intero "Eugene Onegin" sia stato scritto in corea? Ma una cosa del genere è impossibile da immaginare, perché in questo caso l'opera viene semplicemente distrutta.

Naturalmente, un simile esperimento sulla forma è un caso unico. Tuttavia, nello studio di un'opera, spesso, completamente inconsapevoli di ciò, eseguiamo "esperimenti" simili - senza modificare direttamente la struttura della forma, ma solo senza tener conto dell'una o dell'altra delle sue caratteristiche. Quindi, studiando nelle "Anime morte" di Gogol principalmente Chichikov, proprietari terrieri e "rappresentanti individuali" della burocrazia e dei contadini, studiamo appena un decimo della "popolazione" del poema, ignorando la massa di quegli eroi "minori" che semplicemente non sono secondari in Gogol, ma sono interessanti per lui nella stessa misura di Chichikov o Manilov. Come risultato di un tale "esperimento sulla forma", la nostra comprensione dell'opera, cioè il suo contenuto, è notevolmente distorta: dopotutto, a Gogol non interessava la storia degli individui, ma il modo di vivere nazionale, ha creato non una “galleria di immagini”, ma un'immagine del mondo, uno “stile di vita”.

Un altro esempio dello stesso tipo. Nello studio della storia di Cechov "La sposa", si è sviluppata una tradizione abbastanza forte per considerare questa storia come incondizionatamente ottimista, persino "primavera e bravura". V.B. Kataev, analizzando questa interpretazione, osserva che si basa sul "non leggere fino alla fine" - l'ultima frase della storia nella sua interezza non viene presa in considerazione: "Nadya ... allegra, felice, ha lasciato la città, mentre lei pensiero, per sempre." “L'interpretazione di questo “come pensavo”, scrive V.B. Kataev, - rivela molto chiaramente la differenza negli approcci di ricerca al lavoro di Cechov. Alcuni ricercatori preferiscono, interpretando il significato di "La sposa", considerare questa frase introduttiva come se non esistesse.

Questo è l '"esperimento inconscio" di cui si è discusso sopra. "Leggermente" la struttura del modulo è distorta - e le conseguenze nel campo dei contenuti non tardano ad arrivare. C'è un "concetto di ottimismo incondizionato, "bravura" dell'opera di Cechov degli ultimi anni", mentre in realtà rappresenta "un delicato equilibrio tra speranze veramente ottimistiche e sobrietà contenuta in relazione agli impulsi di quelle stesse persone di cui Cechov conosceva e detto tante amare verità”.

Nel rapporto tra contenuto e forma, nella struttura della forma e del contenuto in un'opera d'arte, si rivela un certo principio, una regolarità. Parleremo in dettaglio della specificità di questa regolarità nella sezione “Considerazione globale di un'opera d'arte”.

Nel frattempo, notiamo una sola regola metodologica: per una comprensione accurata e completa del contenuto di un'opera, è assolutamente necessario prestare la massima attenzione alla sua forma, fin nelle sue più piccole caratteristiche. Nella forma di un'opera d'arte non ci sono "piccole cose" che siano indifferenti al contenuto; Secondo una nota espressione, “l'arte inizia dove inizia “un po'”.

La specificità del rapporto tra contenuto e forma in un'opera d'arte ha dato origine a un termine speciale, specificamente progettato per riflettere l'inseparabilità, la fusione di questi lati di un unico insieme artistico: il termine "forma significativa". Questo concetto ha almeno due aspetti. L'aspetto ontologico afferma l'impossibilità dell'esistenza di una forma vuota o di un contenuto non formato; in logica tali concetti sono detti correlativi: non possiamo pensarne uno senza pensare simultaneamente l'altro. Un'analogia in qualche modo semplificata può essere il rapporto tra i concetti di "destra" e "sinistra" - se ce n'è uno, allora inevitabilmente esiste l'altro. Per le opere d'arte, invece, sembra essere più importante un altro aspetto assiologico (valutativo) del concetto di “forma sostanziale”: in questo caso si intende la regolare corrispondenza della forma al contenuto.

Un concetto molto profondo e per molti versi fruttuoso di forma significativa è stato sviluppato nell'opera di G.D. Gacheva e V.V. Kozhinov "Contenzioso delle forme letterarie". Secondo gli autori, “qualsiasi forma artistica è “…” nient'altro che un contenuto artistico indurito e oggettivato. Qualsiasi proprietà, qualsiasi elemento di un'opera letteraria che ora percepiamo come "puramente formale" era una volta direttamente significativo." Questa ricchezza della forma non scompare mai, è realmente percepita dal lettore: “riferendosi all'opera, in qualche modo assorbiamo in noi stessi” la ricchezza degli elementi formali, il loro, per così dire, “contenuto primario”. «È una questione di contenuti, di un certo senso, e per niente sull'insensata, insignificante obiettività della forma. Le proprietà più superficiali della forma risultano essere nient'altro che un tipo speciale di contenuto che si è trasformato in una forma.

Tuttavia, per quanto significativo sia questo o quell'elemento formale, per quanto stretta sia la connessione tra contenuto e forma, questa connessione non si trasforma in identità. Contenuto e forma non sono la stessa cosa, sono diversi, individuati nel processo di astrazione e di analisi del lato dell'insieme artistico. Hanno compiti diversi, funzioni diverse, diverso, come abbiamo visto, il grado di convenzionalità; c'è una certa relazione tra loro. Pertanto, è inaccettabile utilizzare il concetto di forma significativa, così come la tesi dell'unità di forma e contenuto, per mescolare e raggruppare elementi formali e di contenuto. Al contrario, il vero contenuto della forma ci viene rivelato solo quando le differenze fondamentali tra queste due facce di un'opera d'arte sono sufficientemente realizzate, quando, di conseguenza, diventa possibile stabilire tra loro determinate relazioni e interazioni regolari.

Parlando del problema della forma e del contenuto in un'opera d'arte, è impossibile non toccarlo almeno in termini generali un altro concetto, attivamente esistente in scienza moderna sulla letteratura. Riguarda il concetto di "forma interiore". Questo termine implica proprio la presenza "tra" contenuto e forma di tali elementi di un'opera d'arte che sono "forma in relazione ad elementi più alto livello(immagine come forma che esprime il contenuto ideologico) e contenuto - in relazione ai livelli inferiori della struttura (immagine come contenuto di una forma compositiva e del discorso). Un simile approccio alla struttura dell'insieme artistico appare dubbio, principalmente perché viola la chiarezza e il rigore della divisione originaria in forma e contenuto come, rispettivamente, i principi materiali e spirituali dell'opera. Se qualche elemento dell'insieme artistico può essere allo stesso tempo significativo e formale, ciò priva la stessa dicotomia di contenuto e forma e, cosa importante, crea notevoli difficoltà nell'ulteriore analisi e comprensione delle relazioni strutturali tra gli elementi di l'insieme artistico. Bisogna senza dubbio ascoltare le obiezioni di A.S. Bushmin contro la categoria della "forma interiore"; “Forma e contenuto sono categorie correlative estremamente generali. Pertanto, l'introduzione di due concetti di forma richiederebbe, rispettivamente, due concetti di contenuto. La presenza di due coppie di categorie simili, a sua volta, comporterebbe la necessità, secondo la legge di subordinazione delle categorie nella dialettica materialistica, di stabilire un terzo concetto generico unificante di forma e contenuto. In una parola, la duplicazione terminologica nella designazione delle categorie non dà altro che confusione logica. E definizioni generali esterno e interno, consentendo la possibilità di differenziazione spaziale della forma, volgarizzare l'idea di quest'ultima.

Quindi, fruttuosa, a nostro avviso, è una chiara opposizione di forma e contenuto nella struttura dell'insieme artistico. Un'altra cosa è che bisogna mettere subito in guardia contro il pericolo di smembrare questi aspetti meccanicamente, grossolanamente. Ci sono tali elementi artistici in cui forma e contenuto sembrano toccarsi, e sono necessari metodi molto sottili e un'osservazione molto ravvicinata per comprendere sia la fondamentale non identità sia la relazione più stretta tra principi formali e contenuti. L'analisi di tali “punti” nell'insieme artistico è senza dubbio la più grande difficoltà, ma nello stesso tempo è del massimo interesse sia nell'aspetto teorico che nello studio pratico di un'opera particolare.

? DOMANDE DI PROVA:

1. Perché è necessario conoscere la struttura di un'opera?

2. Qual è la forma e il contenuto di un'opera d'arte (dare definizioni)?

3. In che modo contenuto e modulo sono correlati?

4. "Il rapporto tra contenuto e forma non è spaziale, ma strutturale" - come lo capisci?

5. Qual è il rapporto tra forma e contenuto? Che cos'è una "forma sostanziale"?

Capitolo 12 Modifica e completamento dell'opera Scrittura e modifica delle Scritture non sono un processo una tantum. Ci sono due attività coinvolte nella narrazione e confonderne una con l'altra può ritorcersi contro. In fase