Forma y contenido son los dos conceptos literarios más importantes. Son aplicables, en esencia, a cualquier fenómeno natural o social. Sin embargo, en la creación artística, los conceptos de "contenido" y "forma" adquieren un significado y trascendencia especial. Contenido, En términos generales, esto es acerca de se narra en la obra, y forma - como se hace, qué medios artísticos se emplean.

Las categorías "forma" y "contenido" se introdujeron en la crítica filosófica y literaria recién en el siglo XIX. Hasta entonces, la obra siempre ha sido considerada en su totalidad. Y tal enfoque de una obra de arte estaba plenamente justificado, porque en ella la forma está orgánicamente conectada con el contenido y es posible desmembrar estos dos componentes solo de una manera puramente abstracta.

Los filósofos alemanes del siglo XIX, principalmente Hegel en su Estética, estudiaron con gran detalle la esencia de estas dos categorías. Hegel y otros pensadores se centraron, sin embargo, más en el contenido que en la forma de su expresión. Y el concepto mismo de "contenido" fue introducido en el uso científico por Hegel.

Basta señalar aquellas secciones de la Estética de Hegel donde examina el contenido y la forma de las obras líricas. El filósofo muestra convincentemente que el contenido de este último es "el alma misma del poeta, la subjetividad como tal, de modo que el punto está en el alma que siente, y no en qué tema en particular se trata". Al analizar la forma de las obras líricas, Hegel repite en gran medida sus pensamientos anteriores sobre el contenido, agregando a esto, básicamente, solo observaciones sobre lo que distingue a la lírica de la épica. No considera el problema de la forma en detalle y específicamente. Este énfasis en el contenido, que condujo a una comprensión algo sesgada de la obra de arte, no pasó desapercibido. Y como reacción a ello en el siglo XX, se delineó otro extremo: un interés excesivo en la forma. En muchos países, incluida Rusia, aparecieron los llamados formalistas (1910-1920). Estos últimos hicieron mucho por comprender la importancia de los aspectos formales de la obra, pero muchas veces pecaron de desatención a su contenido. De la premisa correcta, que dice que un cambio en la forma conduce a la destrucción del contenido de la obra, se apresuraron a concluir que este último está dominado por la forma, y ​​su contenido es puramente "interno", poético. Además, han aparecido afirmaciones de que junto con la realidad "objetiva" también existe la "realidad poética" (F. Wheelwright). Esto cambió radicalmente la comprensión de la esencia del contenido y su relación con la forma. Si en el siglo XIX la forma se consideraba como algo menos importante que el contenido, ahora sucede lo contrario: el contenido ha pasado a entenderse como "formal". Sus lazos con el mundo "exterior" fueron cortados. Los "nuevos críticos" estadounidenses, en particular, se negaron a notar su "contenido" emocional en las obras poéticas y negaron incluso la más mínima conexión entre una obra y la personalidad de su creador.

Ambos extremos -excesiva atención al contenido o, por el contrario, a la forma- conducen a una mala interpretación de la obra. La forma y el contenido son igualmente importantes. Y lo más importante, son inseparables entre sí en cada trabajo específico. Esto se aplica tanto a la poesía como a la prosa. W. Faulkner, justificando la complejidad, la ilegibilidad de sus novelas, enfatizó que su forma es una consecuencia inevitable de la complejidad del contenido, que sería imposible expresar este contenido de otra forma. "Nosotros (Thomas Wolfe y yo)", escribió W. Faulkner, "tratamos de exprimir todo, toda nuestra experiencia literalmente en cada párrafo, incorporar en él cualquier detalle de la vida en cada momento dado, penetrarlo con rayos desde todos los lados. Por lo tanto, nuestras novelas son tan torpes, por eso son tan difíciles de leer. No es que intentáramos deliberadamente hacerlas torpes, simplemente no funcionó de otra manera".

Los científicos comparten la idea de Faulkner sobre la inseparabilidad de contenido y forma, sobre su unidad. Entonces, V. Kozhinov afirma con razón que "la forma no es más que el contenido en su ser percibido directamente, y el contenido no es más que el significado interno de esta forma. Aspectos, niveles y elementos separados de una obra literaria que tienen un carácter formal (estilo, género, composición, discurso artístico, ritmo), contenido (tema, argumento, conflicto, personajes y circunstancias, idea artística, tendencia) o contenido-formal (argumento) también actúan como realidades únicas e integrales de forma y contenido.

Como se desprende de esta afirmación, en algunos casos es muy difícil determinar si uno u otro elemento de una obra es formal o sustantivo. En este sentido, llama la atención el pensamiento de R. Yakobson, uno de los más destacados críticos literarios y lingüistas del siglo XX, acerca del “simbolismo sonoro” en la poesía. R. Yakobson cree que no solo las palabras, sino también los sonidos en la poesía, sus combinaciones, pueden llevar una carga semántica, es decir, tener contenido. El concepto de "simbolismo sonoro" es muy importante para comprender las especificidades de la forma de arte poético y su relación con el contenido artístico. El hecho es que la forma poética se distingue por una especial riqueza, abundancia y sutileza de matices. Para la expresión de la verdad científica, es preferible una forma seca de expresión. Idealmente, esta es una fórmula. En la creación artística, especialmente en la poesía, es más bien al revés: el contenido se expresa con la ayuda de metáforas, símbolos polisemánticos, a menudo muy vagos, asociaciones inesperadas, comparaciones, etc. Por lo tanto, quienes hablan de la diferencia radical entre el lenguaje de la poesía y el lenguaje de la ciencia tienen todo fundamento para tal afirmación. Otra cosa es que los objetivos del arte y la ciencia a menudo coincidan.

Es necesario distinguir entre la forma artística "en general" (géneros, tipos de literatura, etc.) y la forma de una obra individual. Las leyes generalmente aceptadas del género, por ejemplo, requieren que se cumplan ciertos requisitos de forma. Ya Aristóteles definió claramente los requisitos formales de tal o cual género literario. Desde la era del romanticismo, estos requisitos se han debilitado, aunque no han desaparecido por completo. Por ejemplo, la forma del soneto, tan popular durante el Renacimiento, también es observada por los autores modernos.

El lado del contenido de la literatura también experimenta un cierto condicionamiento histórico. Ya la literatura de la era helenística (siglos IV-I aC) en su contenido difiere significativamente de la literatura griega antigua del período clásico. El cambio de época literaria supuso inevitablemente cambios tanto en la forma como en el contenido de la creatividad artística. Al mismo tiempo, a menudo se revelaba un detalle característico: el nuevo contenido a menudo se vestía con formas de arte antiguas y viceversa. En ambos casos fue perjudicial para el desarrollo de la literatura. Y, por regla general, hubo un genio que fue capaz de revestir el nuevo contenido en nuevas formas apropiadas. Estos fueron, en particular, Byron y Pushkin. Si no apareció el creador de nuevas formas que expresan nuevos contenidos, entonces floreció el epigonismo, obstaculizando el desarrollo de la literatura.

Sin embargo, debe tenerse en cuenta que en la creación artística, las nuevas formas suelen ser adecuadas para expresar solo nuevos contenidos. No son universales y no deben considerarse superiores a los primeros. Este último podría en un momento corresponder mejor a su contenido. Este es uno de los rasgos más característicos de la creatividad artística, que la distingue de la ciencia. En la ciencia, el descubrimiento de lo nuevo suele marcar el final de lo viejo. La teoría de Copérnico significó la muerte de las enseñanzas de Ptolomeo. Los dramas brillantes de Shakespeare no "cancelaron" las tragedias brillantes de Eurípides.

Y un momento más significativo a este respecto: la libertad de normas, de marcos rígidos y restricciones en cuanto a forma y contenido no garantiza en absoluto la aparición de obras más perfectas. Los grandes autores de las tragedias griegas antiguas trabajaron en condiciones de la más severa normatividad, tanto en la forma como en el contenido, pero ¿quién puede decir que sus tragedias son inferiores en algún modo a los dramas de los románticos, que descartan, como decían, , las "cadenas" del clasicismo, las exigencias de la normatividad y gozaban de una libertad casi ilimitada.

Los estudiosos de la literatura a menudo necesitan considerar solo uno de los componentes de la unidad que representan la forma y el contenido. Se señaló anteriormente que existe el peligro de intentos de enfatizar demasiado y exagerar el papel de cada uno de ellos individualmente. Sólo una comprensión de su inseparabilidad e interpenetración contribuye a una solución equilibrada de los numerosos problemas generados por estas complejas categorías literarias y filosóficas.

Integridad- la categoría de estética, que expresa los problemas ontológicos del arte de la palabra. Cada obra literaria es un todo independiente, completo, no reducible a la suma de elementos e indescomponible en ellos sin dejar rastro.

La ley de la integridad presupone el agotamiento sujeto-semántico, la completud interna (completitud) y la no redundancia de una obra de arte. Con la ayuda de la trama, composición, imágenes, etc. se forma un todo artístico, completo en sí mismo y expandido en el mundo. La composición juega aquí un papel particularmente importante: todas las partes de la obra deben estar dispuestas de manera que expresen plenamente la idea.

La unidad artística, la consistencia del todo y las partes en el trabajo ya fueron notadas por los antiguos filósofos griegos del siglo IV a. Platón y Aristóteles. Este último escribió en su “Poética”: “... El todo es lo que tiene un principio, un medio y un final”, “las partes de los acontecimientos (Aristóteles se refiere al drama) deben estar compuestas de tal manera que con un reordenamiento o eliminación de una de ellas las partes, el todo estaba trastornado, pues aquello, cuya presencia o ausencia es imperceptible, no es parte del todo. Esta regla de la estética también es reconocida por la crítica literaria moderna.

Una obra literaria es indescomponible a cualquier nivel. Cada imagen del héroe de un objeto estético dado, a su vez, también se percibe como un todo y no se divide en componentes separados. Cada detalle existe gracias a la impronta del conjunto que reposa sobre él, "cada nuevo rasgo sólo expresa más la figura del conjunto" (L. Tolstoy).

A pesar de esto, cuando se analiza una obra, todavía se la divide en partes separadas. Una pregunta importante es qué es exactamente cada uno de ellos.

La cuestión de la composición de una obra literaria, más precisamente, de sus partes constituyentes, ha atraído durante mucho tiempo la atención de los investigadores. Así, Aristóteles en su Poética distinguió entre cierto “qué” (objeto de imitación) y cierto “cómo” (medio de imitación) en las obras. En el siglo XIX, G.V.F. Hegel utilizó los conceptos de "forma" y "contenido" en relación con el arte.

En la crítica literaria moderna, hay dos tendencias principales a la hora de establecer la estructura de una obra. El primero procede de la separación de una serie de capas o niveles en una obra, así como en lingüística en un enunciado separado se puede distinguir el nivel fonético, morfológico, léxico, sintáctico. Al mismo tiempo, diferentes investigadores imaginan desigualmente tanto el conjunto de niveles como la naturaleza de su correlación. Entonces, M. M. Bakhtin ve en el trabajo, en primer lugar, dos niveles: "trama" y "trama", el mundo representado y el mundo de la imagen misma, la realidad del autor y la realidad del héroe.

MM. Hirshman propone una estructura más compleja, en su mayoría de tres niveles: ritmo, trama, héroe; además, la organización sujeto-objeto de la obra permea “verticalmente” estos niveles, lo que finalmente crea no una estructura lineal, sino una cuadrícula que se superpone a la obra de arte (Estilo de una obra literaria. Existen otros modelos de una obra de arte que la representan en forma de una serie de niveles, cortes.

El segundo enfoque de la estructura de una obra de arte toma categorías generales como el contenido y la forma como una división primaria. (En varias escuelas científicas, se reemplazan por otras definiciones. Así, para Yu.M. Lotman y otros estructuralistas, estos conceptos corresponden a "estructura" e "idea", para la semiótica - "signo" y "significado", para los postestructuralistas - "texto" y "significado").

Así, en la crítica literaria, junto a la identificación de dos aspectos fundamentales de una obra, existen otras construcciones lógicas. Pero es obvio que el enfoque dicotómico corresponde mucho más a la estructura real de la obra y está mucho más justificado desde el punto de vista filosófico y metodológico.

Contenido y la forma- categorías filosóficas que se utilizan en diferentes campos del conocimiento. Sirven para designar los aspectos esenciales externos e internos inherentes a todos los fenómenos de la realidad. Este par de conceptos responde a las necesidades de las personas para comprender la complejidad de los objetos, los fenómenos, las personalidades, su diversidad y, sobre todo, para comprender su significado implícito y profundo. Los conceptos de contenido y forma sirven para deslindar mentalmente lo externo -de lo interno, esencia y significado- de su encarnación, de los modos de su existencia, es decir, corresponden al impulso analítico de la conciencia humana. contenido al mismo tiempo, se llama la base del sujeto, su lado definitorio. La forma es una organización y apariencia objeto, su lado definido.

La forma así entendida es secundaria, derivada, dependiente del contenido y al mismo tiempo es condición para la existencia de un objeto. Su naturaleza secundaria en relación con el contenido no significa su significado secundario: forma y contenido son aspectos igualmente necesarios de los fenómenos del ser.

Las formas que expresan contenido pueden asociarse a él (asociarse) de diferentes maneras: una cosa es la ciencia y la filosofía con sus principios semánticos abstractos, y otra bien distinta son los frutos de la creatividad artística, marcada por el predominio de lo singular y singularmente individual.

En los conceptos literarios de “contenido” y “forma”, las ideas sobre lo externo y lados interiores trabajo literario. De ahí la naturalidad de definir los límites de forma y contenido en las obras: el principio espiritual es el contenido, y su encarnación material es la forma.

Las ideas sobre la inseparabilidad del contenido y la forma de las obras de arte fueron fijadas por G.V.F. Hegel a finales de 1810 - 1820. El filósofo alemán creía que la concreción debería ser inherente a "ambos lados del arte, tanto el contenido representado como la forma de la imagen", "es precisamente el punto en el que pueden coincidir y corresponderse entre sí". También fue significativo que Hegel comparara la obra de arte con un "organismo" único e integral.

Según Hegel, la ciencia y la filosofía, que constituyen la esfera del pensamiento abstracto, "poseen una forma no puesta por sí misma, externa a él". Es legítimo agregar que el contenido aquí no cambia cuando se reestructura: un mismo pensamiento puede ser captado de diferentes maneras. Algo completamente diferente son las obras de arte, donde, como argumentaba Hegel, el contenido (idea) y su (su) encarnación se corresponden entre sí tanto como sea posible: la idea artística, siendo concreta, “lleva en sí misma el principio y el método de su manifestación, y crea libremente su propia forma".

Declaraciones similares también se encuentran en V.G. Belinski. Según el crítico, la idea en la obra del poeta “no es un pensamiento abstracto, no es una forma muerta, sino una creación viva, en la que (…) no hay ningún rasgo que indique una costura o adhesión, no hay borde entre la idea y la forma, pero ambas son un todo y una sola creación orgánica".

La mayoría de los críticos literarios modernos comparten un punto de vista similar. Donde contenido la obra literaria se define como su esencia, ser espiritual, y la forma - como modo de existencia de este contenido. El contenido, en otras palabras, es la "declaración" del escritor sobre el mundo, una cierta reacción emocional y mental a ciertos fenómenos de la realidad. La forma- el sistema de métodos y medios en los que esta reacción encuentra expresión, realización. Simplificando un poco, podemos decir que el contenido es lo que el escritor quiso decir con su obra, y la forma es cómo lo hizo.

La forma de una obra de arte tiene dos funciones principales. La primera se lleva a cabo dentro del todo artístico, por lo que se le puede llamar interna: es una forma de expresión del contenido. La segunda función se encuentra en el impacto de la obra en el lector, por lo que se le puede llamar externa (en relación con la obra). Consiste en que la forma tiene un impacto estético en el lector, porque es la forma la que actúa como portadora de las cualidades estéticas de una obra de arte. El contenido en sí mismo no puede ser hermoso o feo en un sentido estético estricto: estas son propiedades que surgen exclusivamente en el nivel de la forma.

La ciencia moderna parte de la idea de la primacía del contenido sobre la forma. En relación con una obra de arte, esto es cierto como para un proceso creativo (el escritor busca la forma apropiada, aunque sea un contenido vago, pero ya existente, pero en ningún caso al revés, no crea primero un " forma prefabricada”, y luego vierte algo de contenido en ella), y para el trabajo como tal (las características del contenido determinan y explican las especificidades de la forma). Sin embargo, en cierto sentido, es decir, en relación con la conciencia que percibe, es la forma la que es primaria y el contenido secundario. Dado que la percepción sensorial siempre está por delante de la reacción emocional y, además, la comprensión racional del tema les sirve de base, los lectores perciben en la obra primero su forma, y ​​solo entonces y a través de ella, el contenido artístico correspondiente. .

En la historia de la estética europea hubo otros puntos de vista, declaraciones sobre la prioridad de la forma sobre el contenido en el arte. Remontándose a las ideas del filósofo alemán I. Kant, se desarrollaron aún más en las obras del escritor F. Schiller y representantes de la escuela formal. En Cartas sobre la educación estética del hombre, Schiller escribió que en una obra verdaderamente bella (como son las creaciones de los maestros antiguos), “todo debe depender de la forma, y ​​nada del contenido, porque sólo la forma afecta a la persona entera como tal”. un todo, mientras que el contenido sólo afecta a fuerzas separadas. El contenido, por sublime y abarcador que sea, siempre actúa sobre el espíritu de forma restrictiva, y la verdadera libertad estética sólo puede esperarse de la forma. Entonces, el verdadero secreto del arte del maestro es destruir el contenido con la forma. Así, Schiller exageró una propiedad de la forma como su relativa independencia.

Tales puntos de vista se desarrollaron en los primeros trabajos de los formalistas rusos (por ejemplo, V.B. Shklovsky), quienes generalmente propusieron reemplazar los conceptos de "contenido" y "forma" por otros: "material" y "recepción". Los formalistas vieron el contenido como una categoría no artística y por lo tanto evaluaron la forma como el único portador de la especificidad artística, considerando una obra de arte como la “suma” de sus técnicas constituyentes.

En el futuro, en un esfuerzo por señalar los aspectos específicos de la relación entre contenido y forma en el arte, los críticos literarios propusieron un término especial diseñado específicamente para reflejar la inseparabilidad de la fusión de los lados del todo artístico: " forma significativa". En la crítica literaria rusa, el concepto de forma significativa, que apenas es central en la composición de la poética teórica, fue fundamentado por M.M. Bajtín en las obras de la década de 1920. Sostuvo que la forma artística no tiene sentido fuera de su correlación con el contenido, que fue definido por el científico como el momento cognoscitivo y ético de un objeto estético, como una realidad reconocida y evaluada: el "momento de contenido" permite " comprender la forma de una manera más significativa" que aproximadamente hedonísticamente.

En otra redacción sobre lo mismo: la forma de arte necesita un "significado extra-estético del contenido". Usando las frases "forma significativa", "contenido formado", "ideología formadora de formas", Bajtín enfatizó la inseparabilidad e inseparabilidad de forma y contenido. “En cada elemento más pequeño de la estructura poética”, escribió, “en cada metáfora, en cada epíteto, encontraremos una combinación química de definición cognitiva, evaluación ética y diseño artísticamente completado”.

En las palabras anteriores, el principio más importante de la actividad artística se caracteriza de manera convincente y clara: la instalación en unidad de contenido y forma en las obras creadas. La unidad de forma y contenido plenamente implementada hace que la obra sea orgánicamente integral, como si fuera un ser vivo, nacido, y no construido racionalmente (mecánicamente).

Otros investigadores también hablaron sobre el hecho de que el contenido artístico está incorporado (materializado) no en palabras, frases, frases individuales, sino en el conjunto de todo lo que está presente en el trabajo. Entonces, según Yu.M. Lotman, “la idea no está contenida en ninguna cita, ni siquiera bien escogida, sino que se expresa en toda la estructura artística. El investigador que no entiende esto y busca una idea en citas individuales es como una persona que, habiendo aprendido que una casa tiene un plano, comenzaría a derribar los muros, buscando un lugar donde este plano esté tapiado. El plan no está tapiado en los muros, sino implementado en las proporciones del edificio.

Sin embargo, tal o cual elemento formal no tendría tanto sentido, por muy estrecha que sea la conexión entre contenido y forma, esta conexión no se convierte en identidad. Contenido y forma no son lo mismo, son diferentes, señalados en el proceso de abstracción y análisis del lado del todo artístico. Tienen diferentes tareas y diferentes funciones. El verdadero contenido de la forma se revela sólo cuando las diferencias fundamentales entre estos dos lados de una obra de arte se comprenden suficientemente, cuando, en consecuencia, se hace posible establecer ciertas relaciones e interacciones regulares entre ellos.

Así, en una obra de arte, se distinguen los comienzos significativo formal y contenido adecuado .

El contenido artístico es una unidad de principios objetivos y subjetivos. Esta es una combinación de lo que le llegó al autor desde afuera y le era conocido (el tema del arte), y lo que expresó y proviene de sus puntos de vista, intuición, rasgos de personalidad.

El punto de vista sobre la forma, al que se adhieren muchos científicos modernos, fue corroborado por G.N. Pospelov, quien destacó la "representación objetiva", la estructura verbal, la composición en textos artísticos (Problemas de estilo literario - M .. 1970, p. 80; Comprensión holística y sistémica de las obras literarias // Cuestiones de metodología y poética.

Según este punto de vista, compartido por muchos investigadores, la composición de la forma que porta el contenido distingue tradicionalmente tres caras que están necesariamente presentes en toda obra literaria. “Esto es, en primer lugar, tema(sujeto-pictórico) comienzo: todos aquellos fenómenos y hechos singulares que se indican con la ayuda de palabras y que en su totalidad constituyen el mundo de una obra de arte (existen también las expresiones “mundo poético”, “mundo interior” de una obra, “contenido directo”) . Este, en segundo lugar, es el tejido verbal real de la obra: discurso artistico, a menudo fijado por los términos "lenguaje poético", "estilística", "texto". Y, en tercer lugar, esta es la correlación y la disposición en el trabajo de las unidades del sujeto y las "filas" verbales, es decir, la composición" (Khalizev V.E. Teoría de la literatura.

La selección en el producto de sus tres caras se remonta a retórica antigua. Se ha señalado repetidamente que el orador necesita:

1) encontrar material (es decir, elegir un tema que se presentará y se caracterizará por el discurso); de alguna manera arreglar (construir este material;

2) encarnarlo en palabras que causen la impresión adecuada en los oyentes.

Cabe señalar que, desde el punto de vista de que se distinguen dos componentes de una obra -forma y contenido-, algunos investigadores los distinguen de forma un tanto diferente. Entonces, en el libro de texto T.T. Davydova, VA Pronin "Teoría de la Literatura" afirma: "Los componentes del contenido de una obra literaria son el tema, los personajes, las circunstancias, el problema, la idea"; “Los componentes formales de una obra literaria son estilo, género, composición, discurso artístico, ritmo; contenido-formal - trama y trama, conflicto. La falta de una posición unificada de los críticos literarios se explica por la complejidad de fenómenos culturales como las obras de arte.

La trama y la trama de una obra literaria son sus características formales de contenido, la composición es una característica formal. Si la trama es una categoría característica de la épica y el drama, entonces la composición y la trama son inherentes a las obras de los tres tipos de literatura, pero la trama lírica es peculiar.

“Las tramas poéticas se distinguen por un grado mucho mayor de generalización que las tramas en prosa.<…>En ese sentido, la poesía está más cerca de un mito que de una novela”, leemos de Yu.M. Lotman. Entonces, en las letras de Pushkin, escritas en un exilio del sur, se crea un típico "mito" romántico sobre un "escape poético" del mundo de la esclavitud al mundo de la libertad, por lo que no se puede entender que en realidad el poeta fue exiliado a Chisinau y Odessa.

"Otro rasgo distintivo de una trama poética es la presencia en ella de cierto ritmo, repetición, paralelismo". La lista de tramas líricas, así como el conjunto de temas líricos, es relativamente pequeña. Esta es la esencia de la poesía.

En la Poética de Aristóteles, que básicamente determinó el desarrollo de la teoría de la trama hasta el siglo XIX, la acción se distingue como un sistema de eventos, es decir, la trama, y ​​la trama en el sentido propio: una secuencia viva de movimientos encarnados en palabras. También hay una distinción entre trama y acción holística en la Dramaturgia de Hamburgo de Lessing. El destacado filólogo ruso A. N. Veselovsky hizo una gran contribución al estudio de la trama, quien, sin embargo, la llamó la trama.

Para explicar el surgimiento de la "trama" (trama), A.N. Veselovsky utilizó en Poética histórica (1940) el concepto de motivo, elementos de la mitología inferior y cuentos de hadas que no se pueden descomponer más. El científico expresó el tipo de motivo más simple con la fórmula "la anciana malvada no ama la belleza y le asigna una tarea que amenaza la vida". Cada parte de esta fórmula es capaz de cambiar, especialmente el número de tareas aumenta con frecuencia, por regla general, hasta tres. Así que el motivo se convirtió en una trama. La trama (en el aspecto histórico y genético) es un complejo de motivos. Al mismo tiempo, Veselovsky ya vio el lado del contenido de la trama cuando enfatizó: "Las tramas son esquemas complejos, en cuyas imágenes se conocen actos de la vida humana y la psique en formas alternas de la realidad cotidiana".

Otra forma de formar tramas es tomarlas prestadas de otros pueblos. En el proceso de surgimiento de la literatura escrita, las tramas variaron (algunos motivos las invadieron) o se combinaron entre sí, se obtuvo nueva iluminación a partir de una comprensión diferente del tipo o tipos eternos (Fausto, Don Juan, Don Quijote). Así, el inicio individual se manifestó en la forma en que tal o cual autor utiliza la trama tradicional. La apelación a esquemas argumentales tradicionales es especialmente característica de las literaturas de Oriente. Para la literatura europea, los mitos antiguos y la mitología bíblica se han convertido en tramas tradicionales con un rico código cultural.

La distinción terminológica entre los conceptos de fábula (lat. fabula - fábula, narración) y trama (fr. le sujet - sujeto) ocurre solo en la ciencia de la literatura del siglo XX.

Los formalistas (V.B. Shklovsky, B.V. Tomashevsky y otros) interpretan la trama como una secuencia cronológica en la vida de los eventos que forman la base de la acción de una obra literaria, y la trama como "una distribución de eventos construida artísticamente en una obra".<…>". El concepto de composición no es utilizado en absoluto por ellos, lo que empobrece la idea de obra literaria. En el famoso libro de P.N. En el "Método formal en estudios literarios" de Medvedev (1928), la trama se entiende de manera más amplia, como el curso general de los acontecimientos extraídos de un incidente de la vida real, y la trama, como "el despliegue real de la obra".

La trama es la acción de la obra en su totalidad, la cadena real de movimientos representados, y la trama es el sistema de eventos principales que se pueden volver a contar. La trama sólo informa sobre la acción objetiva y sus principales vicisitudes, mientras que la trama desarrolla esta acción ante los ojos del lector. Una vez NV Gogol escuchó un chiste sobre un pobre oficial, un apasionado cazador de pájaros, que ahorró dinero para comprar un arma, la cual, durante la primera cacería, se enredó en los arbustos y se ahogó en el río. Los colegas del funcionario, que se enfermó de dolor, recolectaron dinero por suscripción y le compraron un arma nueva. Esta anécdota, modificada por el escritor, se convirtió en la trama del cuento "El abrigo". Y su trama es la totalidad de los acontecimientos de la obra.

La trama y la trama no siempre son unidireccionales en el tiempo. Son unidireccionales en los cuentos folklóricos. Un ejemplo clásico de su multidireccionalidad es la novela de M. Yu. Lermontov "Un héroe de nuestro tiempo", en la que la narración comienza con las últimas etapas del destino de Pechorin, y luego retrocede y el narrador habla de su pasado. Tal retrospección se encuentra, por regla general, en la epopeya: la novela "La dama de las camelias" de A. Dumas-son, el cuento "Light Breath" de I.A. Bunin, historias "¡Adiós, Gulsary!" y "Vapor blanco" Ch.T. Aitmatov. Sin embargo, a veces la trama y la trama también son multidireccionales en el drama: en la comedia "Ivan Vasilyevich" de M.A. Bulgakov, el brillante inventor Timofeev, utilizando la máquina del tiempo que creó, es trasladado desde Moscú en la década de 1920 a la era de Iván el Terrible y luego vuelve al siglo XX.

La trama se revela en el drama y especialmente en la épica en muchos aspectos, expresando diferentes facetas de la individualidad de los personajes. La trama en una obra literaria incluye todo el lado del evento, o las acciones externas de los personajes; sus enunciados externos e internos que mueven la acción, y, gracias a ello, se desarrollan los conflictos o conflictos que subyacen a la trama; narración sobre las vivencias y demandas mentales de los personajes, la dinámica de sus pensamientos y sentimientos.

El primer aspecto de la trama generalmente se llama trama externa, el tercero, interno, el segundo se refiere igualmente a la acción externa e interna. Estos aspectos de la trama se distinguen tanto en el drama como en la epopeya.

En la tragedia de W. Shakespeare "Hamlet", junto con la acción externa -el crimen cometido por el rey Claudio y la venganza de Hamlet por su padre asesinado- también hay una lucha interna de sentimientos encontrados en el alma del príncipe danés: una sensación de crisis. , "soltura" del mundo entero, conciencia de su misión no como un estrecho personal, sino como un público, deseo de llevar a cabo rápidamente la venganza planeada y dudas inherentes a una personalidad reflexiva, etc. Las tramas externas e internas también tienen lugar en "Boris Godunov" de A.S. Pushkin (la historia del crimen de Boris Godunov y los dolores de su conciencia criminal). Particularmente saturado con la acción interna de la obra de A.P. Chekhov.

La trama se basa en un conflicto (del lat. conflictus - choque): una lucha entre los héroes de una epopeya o drama, o entre personajes y circunstancias, o dentro del personaje y la conciencia de un personaje. Un conflicto global históricamente a gran escala se denomina colisión (latín colisio clash). La lucha, en la que participan los personajes de una tragedia, de una epopeya, de una gran novela histórica, se basa en un choque: los objetivos que aquí se persiguen son tan majestuosos. La lucha librada por los personajes de los géneros de drama, comedia, melodrama, fábula se basa en el conflicto: los objetivos perseguidos aquí son mucho menos significativos. Aunque cada uno de los términos "conflicto" y "colisión" tiene su propio significado, en la crítica literaria moderna a menudo se usan como sinónimos.

La teoría de la colisión fue desarrollada por G.E. Lessing y G.W.F. Hegel. Según Hegel, “la acción dramática no se limita a la simple consecución sin trabas de un fin determinado, sino que siempre se apoya en circunstancias, pasiones y personajes que entran en colisión.<…>. El individuo que actúa en el drama “se encuentra en conflicto y en lucha con otros individuos. Así, la acción se asigna a las vicisitudes y colisiones, que<…>conducir a tal desenlace, donde se revela claramente la propia esencia interna de las metas, caracteres y conflictos humanos. Como se puede ver en los argumentos del filósofo alemán dados aquí, la condición para el surgimiento de un conflicto son "situaciones cargadas de conflictos", el conflicto en una obra de arte es temporal y termina con la resolución (reconciliación), es decir. armonía artística. Es cierto que Hegel hace una reserva esencial: en un cierto resultado que resuelve los conflictos, se pueden sentar las bases para nuevos intereses y conflictos. Esto suele ocurrir en las tragedias. Es especialmente importante que la trama revela la esencia interna de los personajes humanos. Por eso la trama y el conflicto que la subyace son categorías sustantivo-formales.

La acción en el drama y la épica se desarrolla a través de colisiones y giros y vueltas. Peripetia (peripeteia, griego) - cualquier giro brusco y repentino en el desarrollo de la acción. Aristóteles describió los altibajos como un punto de inflexión de la desgracia a la felicidad en el destino del héroe de la tragedia.

Tal es el punto de inflexión de la felicidad a la desgracia en Edipo Rey de Sófocles, que tiene lugar en el destino del protagonista después de enterarse de que ha cometido una serie de crímenes.

Hay muchos altibajos en las obras épicas. En la novela de I.S. El "Nido de nobles" de Turgenev es una noticia falsa sobre la muerte de la esposa de Fyodor Lavretsky, después de lo cual da rienda suelta a un sentimiento de amor por Lisa Kalitina; la llegada de su esposa a Lavretsky, después de lo cual los sueños de Lavretsky y Liza sobre la felicidad familiar resultan irrealizables; finalmente, la decisión de Liza de ingresar a un convento. En Los hermanos Karamazov de F. M. Dostoevsky, la llegada de Katerina Ivanovna a Dmitry Karamazov por dinero, después de lo cual se ata un nudo de relaciones complejas entre estos héroes, y la lectura de Katerina Ivanovna de la carta de Dmitry en el juicio, que desempeña el papel de la más evidencia importante y conduce a la condena de Dmitry por el asesinato de su padre que él no cometió.

El conflicto, base y motor de la acción, determina las principales etapas de desarrollo de la historia tanto fuera de la trama como en la trama. Ya Aristóteles hizo uno de los primeros intentos de definir estas etapas con la ayuda de los conceptos de trama y desenlace de la acción trágica. Él llama a la trama tanto lo que está fuera del drama como “lo que [se extiende] desde el comienzo [de la tragedia] hasta esa parte de ella, en cuyo giro comienza la transición a la felicidad [de la desgracia o de la felicidad a la desgracia] ; desenlace - todo, desde el comienzo de esta transición hasta el final. Por lo tanto, el filósofo antiguo incluyó elementos adicionales a la trama como un prólogo (en la épica, la epopeya lírica y la letra) y la exposición, el comienzo de la acción, la trama real y el desarrollo posterior de la acción; al desenlace atribuía el clímax, el declive de la acción y la resolución del conflicto, o el desenlace propiamente dicho.

Las ideas de Aristóteles sobre la trama fueron desarrolladas y concretizadas por Hegel, a cuya estética se remontan las ideas modernas sobre las etapas de la trama. Hegel destacó estas etapas en el ejemplo de un drama de tres actos: “El primero de ellos representa el descubrimiento de una colisión, que luego se revela en el segundo acto como un choque vivo de intereses, como separación, lucha y conflicto, y , finalmente, en la máxima agravación de su contradicción, se resuelve necesariamente en el tercer acto. "Detección de colisión" aquí es la trama, "lucha y conflicto" es el desarrollo posterior de la acción en aumento, "el agravamiento final de la contradicción" es el clímax, la resolución del conflicto es el desenlace. Sin embargo, Hegel no caracterizó elementos extra-trama como exposición (prólogo) y epílogo. Y sus definiciones de las etapas de acción en la crítica literaria moderna se han ampliado y modificado.

La exposición prepara el comienzo del conflicto, describe el estado del mundo que aún no ha vacilado. Una etapa importante del conflicto es la trama, el momento a partir del cual comienza el avance y el movimiento tangible de la trama. El clímax es el momento. voltaje más alto, el choque más agudo y abierto de personajes y circunstancias. Luego, la acción, por regla general, entra en declive y termina con un desenlace. El desenlace es una etapa en el desarrollo de la trama que resuelve el enfrentamiento por la victoria de una de las partes en conflicto, la reconciliación, etc. El desenlace es una etapa opcional de la trama. A menudo, el desenlace se ve privado de acción en la letra. En algunas obras, generalmente lírico-épicas o épicas, el desenlace de la acción es seguido por un elemento adicional a la trama como epílogo o conclusión. Esta es una descripción concentrada del estado del mundo o de los destinos posteriores de los personajes, por regla general, algún tiempo después del desenlace.

Según el investigador de teatro V.E. Khalizeva, la acción volitiva externa se basa en conflictos incidentales: contradicciones locales y transitorias, encerradas en un conjunto único de circunstancias y fundamentalmente resolubles por la voluntad de las personas individuales. Las colisiones artísticas fueron reducidas a tales conflictos por Hegel. La acción "Ibsen", sobre la que escribió B. Shaw en el artículo "La quintaesencia del ibsenismo" (1891), se basa en conflictos sustanciales, es decir, estados de vida marcados por contradicciones, que son universales y esencialmente inmutables, o surgen y desaparecen de acuerdo con la voluntad transpersonal de la naturaleza y la historia, pero no debido a acciones y logros individuales de las personas y sus grupos. El conflicto de una trama dramática (y cualquier otra) marca ruptura del orden mundial, fundamentalmente armónico y perfecto, o actúa como característica del orden mundial, evidencia de su imperfección o desarmonía. El primer tipo de trama está muy extendido en la mitología y el folclore arcaicos, la literatura antigua y medieval (hasta el Renacimiento), el segundo, en prosa y drama a finales del siglo XIX y XX. y el siglo pasado (la creatividad de A.P. Chekhov, M. Gorky, Yu.P. Kazakov, G. Ibsen, B. Shaw, M. Proust).

La preferencia dada por muchos escritores de primera línea de los siglos XIX y XX. el segundo tipo de trama, no significa que la tradicional acción volitiva externa haya sido “pasada al archivo”. La “teoría libre de conflictos”, guiada por la cual trabajaron los prosistas y dramaturgos soviéticos en la década de 1940 y la primera mitad de la década de 1950, resultó insostenible. No es coincidencia que en períodos posteriores de la literatura rusa, una recreación tan ligera y superficial de la vida fuera reemplazada por su descripción más profunda en obras tan conflictivas como V.D. Dudintseva, "The Scaffold" de Ch.T. Aitmatov, "Life and Fate" de V.S. Grossman, "Fuego" de V.G. Rasputín, "El detective triste" de V.P. Astafiev. Los héroes enérgicos y socialmente activos de cada una de estas obras asumen la carga de luchar contra la imperfección del ser circundante. Así, la teoría del conflicto desarrollada en la estética clásica alemana sigue siendo viable hoy en día.

Puede haber varios conflictos en el trabajo y, en consecuencia, varias historias. A veces estas historias son iguales. A veces, una de las historias es la principal y el otro lado.

Composición: construcción, disposición de todos los elementos de una forma de arte. Con la ayuda de la composición, se expresa el significado (idea) del trabajo. La composición es externa e interna. La esfera de la composición externa incluye la división de una obra épica en libros, partes y capítulos, una obra lírica en partes y estrofas, una obra lírico-épica en canciones, una obra dramática en actos e imágenes. El área de composición interna incluye todos los elementos estáticos de la obra: diferentes tipos de descripciones: retrato, paisaje, descripción del interior y la vida cotidiana de los personajes, características resumidas; elementos adicionales a la trama: exposición (prólogo, introducción, "prehistoria" de la vida del héroe), epílogo ("historia posterior" de la vida del héroe), episodios insertados, cuentos; todo tipo de digresiones (líricas, filosóficas, periodísticas); motivaciones para la narración y la descripción; formas del discurso de los personajes: monólogo, diálogo, carta (correspondencia), diario, notas; formas narrativas, es decir, puntos de vista: espacio-temporal, psicológico, ideológico, fraseológico.

En cualquiera de las obras maestras épicas hay muchas descripciones memorables: estos son retratos verbales contrastantes de Napoleón y Kutuzov, Karenin y Anna Karenina, el cielo y el roble vistos por el Príncipe Andrei ("Guerra y paz"), descripciones de los interiores de los terratenientes ' casas y su vida cotidiana en Dead Souls "y" Oblomov. A pesar de que tales descripciones obstaculizan el desarrollo externo de la acción, cada una de ellas revela alguna faceta del carácter del héroe o del estado del entorno social y social y, por lo tanto, contribuye a la encarnación de un cierto aspecto del contenido de la obra y , por regla general, al desarrollo de la acción interna. Elementos de la composición como cartas, notas, diarios desempeñan un papel artístico similar.

Las cartas del perrito, leídas por el loco oficial Poprishchin, contienen el efecto de "distanciamiento", lo que ayuda a comprender el absurdo de la existencia humana en el Petersburgo de Gogol. La forma epistolar utilizada por F.M. Dostoievski, ayuda a revelar las imágenes de los personajes principales desde el interior.

A veces, el trasfondo del héroe sirve como una especie de exposición, y la historia posterior de su vida sirve como una variante del epílogo. Tal es la historia de la infancia y la juventud de Onegin, contada no al comienzo de la novela, sino después del monólogo interno del héroe que va al pueblo a visitar a su tío enfermo, la historia de la vida posterior de Nikolai Apollonovich Ableukhov de la epílogo de la novela de A. Bely "Petersburg".

Las formas narrativas, llamadas puntos de vista, juegan un papel importante en la composición de una obra. Punto de vista - "la posición desde la cual se cuenta la historia o desde la cual el héroe de la historia percibe el evento de la historia". El concepto de punto de vista en la literatura es análogo al concepto de ángulo en la pintura y el cine. La crítica literaria rusa moderna debe el desarrollo de este aspecto de la composición a B.A. Uspensky y B.O. Korman, quien destacó los siguientes tipos de punto de vista: ideológico y de valor (ideológico), lingüístico ("fraseológico"), espacio-temporal, psicológico, así como interno y externo. Diferentes enfoques para aislar un punto de vista en una obra de arte corresponden a diferentes niveles de análisis de la composición de esta obra.

1. Punto de vista del valor ideológico (ideológico). El autor en la obra evalúa y percibe ideológicamente el mundo representado ya sea desde su propio punto de vista, explícito u oculto, o desde el punto de vista del narrador, que no coincide con el del autor, o desde el punto de vista de uno. de los personajes Esta es la estructura compositiva profunda de la obra. La evaluación en una obra puede hacerse desde un punto de vista dominante, subordinando a sí mismo todas las demás posiciones. Pero puede haber un cambio en las posiciones de evaluación. Por ejemplo, en la novela Un héroe de nuestro tiempo, la personalidad de Pechorin se da a través de los ojos del narrador, el propio Pechorin, Maxim Maksimych, etc. Estos diferentes puntos de vista son difíciles de correlacionar entre sí, y solo gracias a su presencia se revelan diferentes facetas de la personalidad contradictoria del protagonista de la novela.

Si los diferentes puntos de vista en una obra no están subordinados entre sí, sino que actúan como iguales, entonces surge el fenómeno de la polifonía. El concepto de polifonía fue caracterizado por M.M. Bajtín en la monografía "Problemas de la creatividad de Dostoievski" (1929): "Una pluralidad de voces y conciencias independientes y no fusionadas, una polifonía genuina de voces en toda regla<…>es el rasgo principal de las novelas de Dostoievski", las obras del escritor despliegan "una pluralidad de conciencias iguales con sus mundos", sus personajes principales "no son sólo objetos de la palabra del autor, sino también sujetos de su propia palabra significativa". En las obras dialógicas de Dostoievski aparece un héroe cuya voz se construye de la misma manera que se construye la voz del propio autor en una novela del tipo habitual, monólogo u homofónico. La palabra del héroe sobre sí mismo y el mundo es tan completa como la palabra del autor habitual: posee independencia en la estructura de la obra, se combina de manera especial con la palabra del autor y las voces completas de otros héroes.

Según B.A. Uspensky, en términos de puntos de vista, el fenómeno de la polifonía es el siguiente:

• la presencia en la obra de varios puntos de vista independientes,
• puntos de vista deben pertenecer a los participantes en la acción,
• puntos de vista deben manifestarse principalmente en términos de evaluación, es decir, como puntos de vista ideológicamente valiosos. La diferencia de puntos de vista se revela, en primer lugar, en cómo este o aquel héroe evalúa la realidad que le rodea.

El protagonista de la obra puede actuar como sujeto de evaluación (Onegin, Bazarov) o como portador (Chatsky, Alyosha Karamazov). El portador del punto de vista del autor valorativo también puede ser un personaje secundario, casi episódico (el coro en el teatro antiguo, los razonadores en las obras del clasicismo no participan mucho de la acción, combinan al participante de la acción y al espectador quien percibe y evalúa la acción).

2. Punto de vista lingüístico ("fraseológico"). Los medios lingüísticos de expresar un punto de vista se utilizan para caracterizar a su portador. El estilo de habla del narrador o héroe está determinado por su cosmovisión, siendo imprescindibles las referencias en el texto a uno u otro punto de vista utilizado por el autor. Por lo tanto, el discurso inapropiadamente directo en el texto del narrador indica el uso del punto de vista del héroe. Como el narrador en A.I. Solzhenitsyn "Matryona Dvor" reconoce a la campesina Matryona Vasilievna y comprende que ella es el único hombre justo en el pueblo, comienza a usar dialectismos inherentes al habla de la heroína. Así, sutilmente, a través del plan del discurso, el escritor muestra que el narrador admira la espiritualidad y la alta moralidad de la heroína.

3. Punto de vista espacio-temporal. Las imágenes de los personajes también se revelan a través de las posiciones espaciales y temporales del narrador y del personaje, más plenamente si estas posiciones coinciden. A veces, el narrador, por así decirlo, se transforma en un héroe y toma su posición en el espacio. El narrador de Tolstoi sigue a Pierre Bezukhov en la escena de la Batalla de Borodino, luego pierde de vista al héroe, ya que tal seguimiento es una ocasión conveniente para describir este evento. Las posiciones espaciales del narrador y los personajes pueden no coincidir.

El narrador puede contar el tiempo en una obra desde su propia posición o desde la posición de algún personaje. El narrador puede tomar la posición de uno u otro héroe (en La dama de picas, primero se da la experiencia del tiempo de Liza, luego la de Hermann). Así, surge una pluralidad de puestos temporales en una obra realista.

4. Punto de vista psicológico. Este punto de vista se revela cuando el narrador se apoya en una u otra conciencia individual. En "Guerra y paz" la escena de la visita de Natasha a la ópera es presentada por el autor de una manera enfáticamente subjetiva, así describe la representación teatral, vista a través de los ojos de la heroína más "natural", cercana a la naturaleza. En la novela "El idiota" de F.M. Dostoievski, la historia del intento de Rogozhin contra Myshkin se da dos veces: a través de los ojos de Myshkin y del narrador, lo que ayudó a presentar este evento desde diferentes ángulos.

Asociado con un punto de vista psicológico. nuevo tipo polifonía - polifonía de percepciones individuales, característico de la prosa de A.I. Solzhenitsin. Ya en Un día en la vida de Ivan Denisovich, Solzhenitsyn acerca al máximo la imagen del narrador y del protagonista, describiendo a Shukhov desde el exterior, pero desde su propio punto de vista. En La rueda roja, el punto de vista del narrador se identifica constantemente con los puntos de vista de numerosos personajes de la obra, lo que permite retratar los cataclismos de la historia del siglo XX. Así, Solzhenitsyn, sin negarse a expresar su punto de vista, lo compara con otras posiciones, expresadas de manera tan convincente como la del "autor". Y esto, según el plan de Solzhenitsyn, permite acercarse a la comprensión de la realidad de la vida en toda su complejidad y profundidad.

5. Punto de vista externo e interno. El punto de vista externo es la historia de un observador que mira lo que sucede desde un lado. Puede observar tanto a uno como a varios héroes. Es capaz de evaluar y, a veces, predecir eventos. El punto de vista interno está representado por el héroe, en cuyo nombre se lleva a cabo la narración. Piensa y siente real, "aquí y ahora", el lector vive su vida con él y no tiene idea de su futuro. El observador también puede personificar el punto de vista interior, pero a condición de que penetre profundamente en los pensamientos y sentimientos del héroe y, como él, no sepa nada sobre el futuro.

Generalmente en la obra estos puntos de vista coexisten o se reemplazan.

Y, finalmente, en una obra puede haber varios narradores: un narrador común y un observador directo, y, en consecuencia, varios puntos de vista de cada tipo. A.S. Pushkin utilizó una estructura similar en Belkin's Tales. En tales casos, la posición del autor surge de una compleja correlación de puntos de vista de diferentes narradores y personajes.

Es necesaria una extensa tipología de puntos de vista para una comprensión más profunda de las obras realistas y modernistas, en las que, con la ayuda de diversas técnicas compositivas, se muestra la comunicación multilateral de los personajes con el mundo y entre ellos.

La consideración de la trama y la trama multidireccionales ayuda a comprender la actividad de la forma artística de la obra. Entonces, en "Easy Breathing" de I. A. Bunin, una violación de la reproducción de la cronología de los eventos conduce a la creación de una sensación de armonía, encarnada en la personalidad de Olya Meshcherskaya, y su pérdida gradual, "dispersión" en un mundo frío. .

Al analizar las tramas de obras de grandes géneros, por regla general, señalan aquellas tramas que componen la acción, así como los conflictos en los que se basa cada una de las tramas. No es fácil expresar la especificidad de la vida a través del lado accidentado de una gran novela épica. Algunos escritores, tratando de darle a la historia la mayor dinámica posible, son aficionados a las situaciones extremas (asesinatos, robos, accidentes, desastres naturales). Estos dispositivos de trama se utilizan principalmente en las obras de los llamados géneros de base: detective, suspenso, así como en prosa o drama de "producción". Tales sellos conducen a una representación esquemática y poco artística de la vida.

Dado que la trama está estrechamente relacionada con los personajes, debe prestar atención a cuán legítimo es este o aquel detalle de la trama desde el punto de vista de la lógica del personaje. También es importante analizar las acciones de los personajes y la correspondencia de estas acciones con el personaje. Si el héroe de la obra cambia a lo largo de la acción, dicho cambio no debe declararse, sino mostrarse a través de la trama. Cuanto más polifacético es el personaje representado por el escritor, más diversa es la combinación de técnicas compositivas y puntos de vista en la obra.

Al analizar las formas de composición, se debe prestar atención a cómo se lleva a cabo la narración: desde la tercera persona (narración objetiva) o desde la primera persona (narración subjetiva). En el segundo caso, es importante entender si las posiciones ideológicas y valorativas del autor y del narrador difieren y cuán convincentes son las motivaciones del relato, ya que el narrador no tiene la omnisciencia del narrador del objeto tipo. Entre tales motivaciones pueden estar las escuchas, el espionaje, etc. El discurso inapropiadamente directo y el monólogo interno brindan más oportunidades para la autorrevelación de los personajes en la narrativa objetiva.

Estudiantes debería familiarizarse con los conceptos de argumento, trama, conflicto, composición, ideas básicas sobre los mismos en diferentes etapas de la crítica literaria europea; saber qué es la teoría hegeliana del conflicto. Necesitar tengo una idea sobre la diferencia entre conflicto y conflicto.

Los estudiantes deben tener las ideas claras:

• sobre la tipología de los puntos de vista, sobre la composición polifónica y diferentes tipos polifonía.

Alumno debe adquirir habilidades

• uso de literatura científico-crítica y de referencia, análisis de la trama, trama, argumentos principales y secundarios, composición, puntos de vista externos e internos, su vigencia en obras literarias y artísticas.

1. ¿Para qué géneros literarios son obligatorias la trama y la trama?

2. ¿Qué tipo de género literario puede prescindir de una trama?

3. ¿Cuál es la diferencia entre trama y trama?

4. ¿En las obras de qué géneros la trama y la trama tienen la misma dirección?

5. ¿Cuál es la base del conflicto?

6. Da ejemplos de colisiones de obras clásicas.

7. Selecciona todos los elementos de la composición de las novelas de A.S. Pushkin "Eugene Onegin" y O. de Balzac "Padre Goriot".

Principios y métodos de análisis de una obra literaria Esin Andrey Borisovich

La obra de arte como estructura

Incluso a primera vista, está claro que una obra de arte se compone de ciertos aspectos, elementos, aspectos, etc. En otras palabras, tiene una composición interna compleja. Al mismo tiempo, las partes individuales de la obra están conectadas y unidas entre sí tan estrechamente que esto da motivo para comparar metafóricamente la obra con un organismo vivo. La composición de la obra se caracteriza, por tanto, no sólo por la complejidad, sino también por el orden. Una obra de arte es un todo complejamente organizado; de la realización de este hecho evidente se sigue la necesidad de conocer la estructura interna de la obra, es decir, distinguir sus componentes individuales y darse cuenta de las conexiones entre ellos. El rechazo de tal actitud conduce inevitablemente al empirismo ya los juicios infundados sobre la obra, a la completa arbitrariedad en su consideración y, en última instancia, empobrece nuestra comprensión del conjunto artístico, dejándolo al nivel de la percepción del lector primario.

En la crítica literaria moderna, existen dos tendencias principales para establecer la estructura de una obra. El primero procede de la separación de una serie de capas o niveles en una obra, así como en lingüística en un enunciado separado se puede distinguir el nivel fonético, morfológico, léxico, sintáctico. Al mismo tiempo, diferentes investigadores imaginan desigualmente tanto el conjunto de niveles como la naturaleza de sus relaciones. Entonces, M. M. Bakhtin ve en el trabajo, en primer lugar, dos niveles: "trama" y "trama", el mundo representado y el mundo de la imagen misma, la realidad del autor y la realidad del héroe. MM. Hirshman propone una estructura más compleja, en su mayoría de tres niveles: ritmo, trama, héroe; además, la organización sujeto-objeto de la obra permea “verticalmente” estos niveles, lo que finalmente crea no una estructura lineal, sino una cuadrícula que se superpone a la obra de arte. Hay otros modelos de una obra de arte, que la representan en forma de una serie de niveles, rebanadas.

Obviamente, la subjetividad y arbitrariedad en la asignación de niveles puede considerarse como un inconveniente común de estos conceptos. Además, todavía no se ha hecho ningún intento justificar división en niveles por algunas consideraciones y principios generales. La segunda debilidad se deriva de la primera y consiste en que ninguna división por niveles cubre toda la riqueza de los elementos de la obra, no da una idea exhaustiva ni siquiera de su composición. Finalmente, los niveles deben ser pensados ​​como fundamentalmente iguales - de lo contrario, el principio mismo de estructuración pierde su significado - y esto conduce fácilmente a la pérdida de la idea de un cierto núcleo de una obra de arte, vinculando sus elementos en un verdadero integridad; las conexiones entre niveles y elementos son más débiles de lo que realmente son. Aquí también debemos señalar el hecho de que el enfoque de "nivel" tiene muy poco en cuenta la diferencia fundamental en la calidad de una serie de componentes de la obra: por ejemplo, está claro que una idea artística y un detalle artístico son fenómenos de un naturaleza fundamentalmente diferente.

El segundo enfoque de la estructura de una obra de arte toma categorías generales como el contenido y la forma como su división primaria. En la forma más completa y razonada, este enfoque se presenta en los trabajos de G.N. Pospelov. Esta tendencia metodológica tiene muchos menos inconvenientes que la comentada anteriormente, es mucho más acorde con la estructura real del trabajo y está mucho más justificada desde el punto de vista filosófico y metodológico.

DE justificación filosófica comenzaremos a resaltar contenido y forma en el conjunto artístico. Las categorías de contenido y forma, excelentemente desarrolladas en el sistema de Hegel, se han convertido en categorías importantes de la dialéctica y se han utilizado repetidamente con éxito en el análisis de varios objetos complejos. El uso de estas categorías en estética y crítica literaria también forma una larga y fructífera tradición. Nada nos impide, por tanto, aplicar al análisis de una obra literaria conceptos filosóficos que tan bien han demostrado su eficacia; además, desde el punto de vista metodológico, esto sólo será lógico y natural. Pero también hay razones especiales para comenzar la división de una obra de arte con la asignación de contenido y forma en ella. Una obra de arte no es un fenómeno natural, sino cultural, lo que significa que se basa en un principio espiritual, el cual, para existir y ser percibido, debe ciertamente adquirir alguna encarnación material, una forma de existir en un sistema. de signos materiales. De ahí la naturalidad de definir los límites de forma y contenido en una obra: el principio espiritual es el contenido, y su encarnación material es la forma.

Podemos definir el contenido de una obra literaria como su esencia, ser espiritual, y la forma como modo de existencia de este contenido. El contenido, en otras palabras, es la "declaración" del escritor sobre el mundo, una cierta reacción emocional y mental a ciertos fenómenos de la realidad. La forma es el sistema de medios y métodos en los que esta reacción encuentra expresión, encarnación. Simplificando un poco, podemos decir que el contenido es lo que qué dijo el escritor con su obra, y la forma - cómo el lo hizo.

La forma de una obra de arte tiene dos funciones principales. La primera se realiza dentro del todo artístico, por lo que puede llamarse interna: es una función de expresión de contenido. La segunda función se encuentra en el impacto de la obra en el lector, por lo que se le puede llamar externa (en relación con la obra). Consiste en que la forma tiene un impacto estético en el lector, porque es la forma la que actúa como portadora de las cualidades estéticas de una obra de arte. El contenido en sí mismo no puede ser hermoso o feo en un sentido estético estricto: estas son propiedades que surgen exclusivamente en el nivel de la forma.

De lo dicho sobre las funciones de la forma, se desprende que la cuestión de la convencionalidad, tan importante para una obra de arte, se resuelve de manera diferente en relación con el contenido y la forma. Si en la primera sección dijimos que una obra de arte en general es una convención en comparación con la realidad primaria, entonces la medida de esta convención es diferente para la forma y el contenido. Dentro de una obra de arte el contenido es incondicional, en relación con él es imposible plantear la pregunta "¿por qué existe?" Como los fenómenos de la realidad primaria, en el mundo del arte el contenido existe sin ninguna condición, como un dato inmutable. Tampoco puede ser un signo condicionalmente fantasioso, arbitrario, por el cual no se quiere decir nada; en sentido estricto, el contenido no se puede inventar: llega directamente a la obra desde la realidad primaria (del ser social de las personas o de la conciencia del autor). Por el contrario, la forma puede ser arbitrariamente fantástica y condicionalmente inverosímil, porque la condicionalidad de la forma significa algo; existe "para algo" - para encarnar el contenido. Por lo tanto, la ciudad de Foolov de Shchedrin es una creación de la fantasía pura del autor, es condicional, ya que nunca existió en la realidad, pero la Rusia autocrática, que se convirtió en el tema de la "Historia de una ciudad" y se encarnó en la imagen de la ciudad. de Foolov, no es una convención o ficción.

Anotemos que la diferencia en el grado de convencionalidad entre contenido y forma da criterios claros para atribuir uno u otro elemento específico de una obra a la forma o al contenido; esta observación nos será útil más de una vez.

La ciencia moderna procede de la primacía del contenido sobre la forma. Con respecto a una obra de arte, esto es cierto como para un proceso creativo (el escritor busca la forma apropiada, aunque sea un contenido vago, pero ya existente, pero en ningún caso al revés, no crea primero un " forma prefabricada”, y luego le vierte algo de contenido), y para el trabajo como tal (las características del contenido determinan y nos explican las especificidades de la forma, pero no al revés). Sin embargo, en cierto sentido, es decir, en relación con la conciencia que percibe, es la forma la que es primaria y el contenido secundario. Dado que la percepción sensorial siempre supera la reacción emocional y, además, la comprensión racional del sujeto, además, les sirve de base y fundamento, primero percibimos su forma en el trabajo, y solo entonces y solo a través de él, el correspondiente contenido artístico.

De esto, dicho sea de paso, se sigue que el movimiento del análisis de una obra -del contenido a la forma o viceversa- no tiene una importancia fundamental. Cualquier enfoque tiene sus justificaciones: la primera, en la naturaleza definitoria del contenido en relación con la forma, la segunda, en las leyes de la percepción del lector. Bien dicho sobre este A.S. Bushmin: “No es necesario en absoluto... comenzar la investigación desde el contenido, guiados solo por el pensamiento de que el contenido determina la forma, y ​​no teniendo otras razones más específicas para esto. Mientras tanto, fue precisamente esta secuencia de consideración de una obra de arte la que se convirtió en un esquema coercitivo, golpeado, aburrido para todos, habiéndose generalizado tanto en la enseñanza escolar como en la material didáctico, y en obras literarias científicas. Transferencia dogmática de lo correcto posición general La teoría literaria sobre el método de estudio concreto de las obras da lugar a un patrón aburrido. Agreguemos a esto que, por supuesto, el patrón opuesto no sería mejor: siempre es obligatorio comenzar el análisis desde la forma. Todo depende de la situación específica y las tareas específicas.

De todo lo que se ha dicho, se desprende una clara conclusión de que tanto la forma como el contenido son igualmente importantes en una obra de arte. La experiencia del desarrollo de la literatura y la crítica literaria también prueba esta posición. Menospreciar el significado del contenido o ignorarlo por completo conduce en la crítica literaria al formalismo, a construcciones abstractas sin sentido, conduce al olvido de la naturaleza social del arte, y en la práctica artística, guiada por este tipo de concepto, se convierte en esteticismo y elitismo. Sin embargo, el descuido de la forma de arte como algo secundario y, en esencia, opcional tiene consecuencias no menos negativas. Tal enfoque en realidad destruye la obra como fenómeno del arte, nos obliga a ver en ella solo este o aquel fenómeno ideológico, y no ideológico y estético. En la práctica creativa, que no quiere contar con la enorme importancia de la forma en el arte, aparece inevitablemente la llana ilustratividad, el primitivismo, la creación de declaraciones “correctas”, pero emocionalmente inexpertas sobre un tema “relevante”, pero artísticamente inexplorado.

Destacando la forma y el contenido en la obra, la asimilamos a cualquier otro todo complejamente organizado. Sin embargo, la relación entre forma y contenido en una obra de arte tiene sus propias especificidades. Veamos en qué consiste.

En primer lugar, es necesario comprender firmemente que la relación entre contenido y forma no es una relación espacial, sino estructural. La forma no es una cáscara que se puede quitar para abrir la nuez: el contenido. Si tomamos una obra de arte, entonces seremos impotentes para “señalar con el dedo”: aquí está la forma, pero el contenido. Espacialmente están fusionados e indistinguibles; esta unidad se puede sentir y mostrar en cualquier “punto” de un texto literario. Tomemos, por ejemplo, ese episodio de la novela de Dostoievski Los hermanos Karamazov, donde Alyosha, cuando Iván le pregunta qué hacer con el terrateniente que cebó al niño con perros, responde: "¡Dispara!". ¿Qué es este "disparar!" contenido o forma? Por supuesto, ambos están en unidad, en fusión. Por un lado, es parte del discurso, forma verbal de la obra; El comentario de Alyosha ocupa un cierto lugar en la forma compositiva de la obra. Estos son puntos formales. Por otra parte, este "retomo" es un componente del carácter del héroe, es decir, la base temática de la obra; la réplica expresa uno de los giros de las búsquedas morales y filosóficas de los personajes y del autor, y por supuesto, es un aspecto esencial del mundo ideológico y emocional de la obra, son momentos significativos. Entonces, en una palabra, fundamentalmente indivisible en componentes espaciales, vimos contenido y forma en su unidad. La situación es similar con la obra de arte en su totalidad.

Lo segundo a destacar es la especial conexión entre forma y contenido en el conjunto artístico. Según Yu.N. Tynyanov, se establecen relaciones entre la forma artística y el contenido artístico, a diferencia de las relaciones de “vino y copa” (copa como forma, vino como contenido), es decir, relaciones de libre compatibilidad e igualmente libre separación. En una obra de arte, el contenido no es indiferente a la forma específica en que se materializa, y viceversa. El vino seguirá siendo vino, ya sea que lo echemos en un vaso, en una copa, en un plato, etc.; el contenido es indiferente a la forma. De la misma manera, se puede verter leche, agua, queroseno en un vaso donde había vino: la forma es "indiferente" al contenido que lo llena. No así en una obra de arte. Allí, la conexión entre principios formales y sustantivos alcanza su grado más alto. Quizás lo mejor de todo es que esto se manifiesta en la siguiente regularidad: cualquier cambio en la forma, incluso aparentemente pequeño y privado, es inevitable e inmediatamente conduce a un cambio en el contenido. Tratando de averiguar, por ejemplo, el contenido de un elemento formal como el metro poético, los versificadores realizaron un experimento: "transformaron" las primeras líneas del primer capítulo de "Eugene Onegin" de yámbico a coreico. Resultó esto:

Tío de las reglas más honestas,

No estaba jodidamente enfermo,

me hizo respetarme

No podía pensar en uno mejor.

El significado semántico, como vemos, se mantuvo prácticamente igual, los cambios parecían afectar sólo a la forma. Pero se puede ver a simple vista que uno de los componentes más importantes del contenido ha cambiado: el tono emocional, el estado de ánimo del pasaje. De épica-narrativa, pasó a lúdico-superficial. ¿Y si imaginamos que todo el "Eugene Onegin" fue escrito en corea? Pero tal cosa es imposible de imaginar, porque en este caso el trabajo simplemente se destruye.

Por supuesto, tal experimento sobre la forma es un caso único. Sin embargo, en el estudio de una obra, a menudo, completamente inconscientes de esto, realizamos "experimentos" similares, sin cambiar directamente la estructura de la forma, pero solo sin tener en cuenta una u otra de sus características. Entonces, estudiando en las "Almas muertas" de Gogol principalmente Chichikov, terratenientes y "representantes individuales" de la burocracia y el campesinado, estudiamos apenas una décima parte de la "población" del poema, ignorando la masa de esos héroes "menores" que simplemente no son secundarios en Gogol, pero son interesantes para él en sí mismos en la misma medida que Chichikov o Manilov. Como resultado de tal "experimento sobre la forma", nuestra comprensión del trabajo, es decir, su contenido, se distorsiona significativamente: después de todo, Gogol no estaba interesado en la historia de los individuos, sino en la forma de vida nacional, él creó no una “galería de imágenes”, sino una imagen del mundo, una “forma de vida”.

Otro ejemplo del mismo tipo. En el estudio de la historia de Chéjov "La novia", se ha desarrollado una tradición bastante fuerte para considerar esta historia como incondicionalmente optimista, incluso "primavera y bravura". V. B. Kataev, al analizar esta interpretación, señala que se basa en "leer no hasta el final": no se tiene en cuenta la última frase de la historia en su totalidad: "Nadya ... alegre, feliz, dejó la ciudad, como ella pensamiento, para siempre". “La interpretación de este “como pensé”, escribe V.B. Kataev, - revela muy claramente la diferencia en los enfoques de investigación del trabajo de Chéjov. Algunos investigadores prefieren, interpretando el significado de "La novia", considerar esta oración introductoria como si no existiera.

Este es el "experimento inconsciente" que se discutió anteriormente. "Ligeramente" la estructura de la forma está distorsionada, y las consecuencias en el campo del contenido no se hacen esperar. Hay un “concepto de optimismo incondicional, “bravura” de la obra de Chéjov de los últimos años”, cuando en realidad representa “un delicado equilibrio entre esperanzas verdaderamente optimistas y sobriedad contenida en relación con los impulsos de aquellas mismas personas de las que Chéjov sabía y dijo tantas verdades amargas”.

En la relación entre contenido y forma, en la estructura de forma y contenido de una obra de arte, se revela un cierto principio, una regularidad. Hablaremos en detalle sobre la especificidad de esta regularidad en el apartado “Consideración integral de una obra de arte”.

Mientras tanto, notamos solo una regla metodológica: para una comprensión precisa y completa del contenido de una obra, es absolutamente necesario prestar la mayor atención posible a su forma, hasta sus detalles más pequeños. En la forma de una obra de arte no hay "pequeñas cosas" que sean indiferentes al contenido; Según una conocida expresión, “el arte empieza donde empieza “un poquito”.

La especificidad de la relación entre contenido y forma en una obra de arte ha dado lugar a un término especial, diseñado específicamente para reflejar la inseparabilidad, la fusión de estos lados de un todo artístico único: el término "forma significativa". Este concepto tiene al menos dos aspectos. El aspecto ontológico afirma la imposibilidad de la existencia de una forma vacía o un contenido informe; en lógica tales conceptos se llaman correlativos: no podemos pensar uno de ellos sin pensar simultáneamente el otro. Una analogía algo simplificada puede ser la proporción de los conceptos de "derecha" e "izquierda": si hay uno, entonces el otro inevitablemente existe. Sin embargo, para las obras de arte, otro aspecto axiológico (evaluativo) del concepto de “forma sustancial” parece ser más importante: en este caso, nos referimos a la correspondencia regular de la forma con el contenido.

En el trabajo de G.D. Gacheva y V. V. Kozhinov "Conflictividad de las formas literarias". Según los autores, “cualquier forma artística es “…” nada más que un contenido artístico endurecido y objetivado. Cualquier propiedad, cualquier elemento de una obra literaria que ahora percibimos como "puramente formal" alguna vez fue directamente significativo." Esta riqueza formal nunca desaparece, es realmente percibida por el lector: “refiriéndose a la obra, de algún modo absorbemos en nosotros mismos” la riqueza de los elementos formales, su, por así decirlo, “contenido primario”. “Es una cuestión de contenido, de cierto sentido, y en absoluto sobre la objetividad sin sentido y sin sentido de la forma. Las propiedades más superficiales de la forma resultan ser nada más que un tipo especial de contenido que se ha convertido en forma.

Sin embargo, por muy significativo que sea este o aquel elemento formal, por muy estrecha que sea la conexión entre contenido y forma, esta conexión no se convierte en identidad. Contenido y forma no son lo mismo, son diferentes, señalados en el proceso de abstracción y análisis del lado del todo artístico. Tienen distintas tareas, distintas funciones, distinto, como hemos visto, el grado de convencionalidad; hay una cierta relación entre ellos. Por lo tanto, es inaceptable utilizar el concepto de forma significativa, así como la tesis de la unidad de forma y contenido, para mezclar y agrupar elementos formales y de contenido. Por el contrario, el verdadero contenido de la forma se nos revela sólo cuando se comprenden suficientemente las diferencias fundamentales entre estos dos lados de una obra de arte, cuando, en consecuencia, se hace posible establecer ciertas relaciones e interacciones regulares entre ellos.

Hablando del problema de forma y contenido en una obra de arte, es imposible no tocar, al menos en términos generales, otro concepto que está activamente presente en ciencia moderna sobre literatura Se trata del concepto de "forma interior". Este término implica realmente la presencia "entre" contenido y forma de aquellos elementos de una obra de arte que son "forma en relación con elementos más nivel alto(imagen como forma que expresa el contenido ideológico), y contenido - en relación con los niveles inferiores de la estructura (imagen como contenido de una forma compositiva y de habla). Tal enfoque de la estructura del todo artístico parece dudoso, principalmente porque viola la claridad y el rigor de la división original en forma y contenido como, respectivamente, los principios materiales y espirituales de la obra. Si algún elemento del todo artístico puede ser tanto significativo como formal al mismo tiempo, esto priva a la dicotomía misma de contenido y forma y, lo que es importante, crea dificultades significativas en el análisis y la comprensión posteriores de las relaciones estructurales entre los elementos del el conjunto artístico. Sin duda, habría que escuchar las objeciones de A.S. Bushmin contra la categoría de "forma interna"; “Forma y contenido son categorías correlativas extremadamente generales. Por lo tanto, la introducción de dos conceptos de forma requeriría, respectivamente, dos conceptos de contenido. La presencia de dos pares de categorías similares, a su vez, supondría la necesidad, según la ley de subordinación de las categorías en la dialéctica materialista, de establecer un tercer concepto unificador, genérico, de forma y contenido. En una palabra, la duplicación terminológica en la designación de categorías no da más que confusión lógica. y definiciones generales externo y interno, permitiendo la posibilidad de diferenciación espacial de la forma, vulgarizar la idea de esta última.

Así, fructífera, a nuestro juicio, es una clara oposición de forma y contenido en la estructura del conjunto artístico. Otra cosa es que es necesario advertir de inmediato contra el peligro de desmembrar estos aspectos mecánicamente, toscamente. Hay tales elementos artísticos en los que la forma y el contenido parecen tocarse, y se necesitan métodos muy sutiles y una observación muy cercana para comprender tanto la no identidad fundamental como la relación más estrecha entre los principios formales y de contenido. El análisis de tales “puntos” en el conjunto artístico es sin duda la mayor dificultad, pero al mismo tiempo es del mayor interés tanto en el aspecto teórico como en el estudio práctico de una obra en particular.

? PREGUNTAS DE PRUEBA:

1. ¿Por qué es necesario conocer la estructura de una obra?

2. ¿Cuál es la forma y el contenido de una obra de arte (dar definiciones)?

3. ¿Cómo se relacionan el contenido y la forma?

4. "La relación entre contenido y forma no es espacial, sino estructural" - ¿cómo entiendes esto?

5. ¿Cuál es la relación entre forma y contenido? ¿Qué es una "forma sustancial"?

Capítulo 12 Edición y finalización de la obra Escritura y Edición de la Escritura no es un proceso de una sola vez. Hay dos actividades involucradas en la narración, y confundir una con la otra puede resultar contraproducente. En fase