De kulturelle dimensjonene foreslått av J. Hofstede kan brukes til å utvikle en effektiv strategi designet for å koordinere aktivitetene til mennesker fra forskjellige land. Etter å ha undersøkt undersøkelsesdata om verdiene som deles av IBM-ansatte i mer enn 50 land, konkluderte Hofstede med at de kulturelle verdiene til disse menneskene er svært forskjellige. I mange land virker komplekse situasjoner og problemer som oppstår fra verdier av denne typen like, men deres oppfatning og forståelse og, som et resultat, påfølgende beslutninger tatt i hver stat, kan være veldig spesifikke og skille seg betydelig fra andre svaralternativer. . Hofstede-modellen hjelper en bedrift til å operere mer effektivt når den må forholde seg til representanter fra forskjellige land. I løpet av studien identifiserte denne forskeren fire kulturelle dimensjoner som gjenspeiler de forskjellige verdiene til mennesker:

1. makt distansering;
2. individualisme / kollektivisme;
3. maskulinitet / femininitet;
4. unngå usikkerhet.

Etter at forskjellene mellom vestlige og østlige land i tillegg ble tatt i betraktning, ble en femte dimensjon lagt til det spesifiserte settet:

1. langsiktig/kortsiktig orientering.

Å kjenne forskjellene som er karakteristiske for nasjonale kulturer bidrar til å bedre forstå oppførselen til representanter for forskjellige land. Å forstå og anerkjenne disse forskjellene er det første skrittet mot å samhandle effektivt med andre i et flerkulturelt miljø.

Når du skal bruke modellen

I dag samhandler de fleste av oss ofte med mennesker fra andre kulturer på daglig basis i løpet av forretninger. Denne internasjonaliseringen av livet resulterer i flere internasjonale kunder, partnere og leverandører, samt det faktum at blant arbeiderne du ansetter kan være mennesker fra mange land i verden. Denne trenden øker risikoen for å misforstå kulturens særegenheter, noe som kan føre til visse forretningssvikt. Hofstede-modellen for kulturelle dimensjoner og vurdering av ulike kulturer med dens hjelp kan på den ene siden bidra til å redusere friksjoner som oppstår, og på den andre siden legge grunnlaget for å etablere gode relasjoner med potensielle kunder og samarbeidspartnere fra andre land. .

Hvordan bruke modellen

Hofstedes modell for kulturelle dimensjoner viser ikke hvordan relasjoner mellom mennesker skal bygges. Det hjelper bare å bedre forstå noen av deres atferd. Den bruker følgende alternativer.

Kraftdistanseringsindeks(kraftavstandsindeks, PDI). Den viser graden av ulikhet blant folket, som befolkningen i landet anser som akseptabel. Hvis vi sammenligner to markedssjefer, en østerriker og en malaysisk, som jobber i deres selskaper på samme hierarkiske nivå, kan vi se at verdiene til denne indeksen vil variere markant. Sammenlignet med en østerriker (som har en lav PDI), er det usannsynlig at en malaysisk leder (som har en høy PDI) har noe ansvar eller betydelig makt. I det malaysiske selskapet er makten mer sentralisert.

Individualisme(individualisme, IDV). Denne egenskapen (samt kollektivismen, som står i motsetning til den) beskriver forholdet mellom individet og kollektivet som er karakteristisk for en gitt nasjon. Individualisme er mer karakteristisk for samfunn der bånd mellom mennesker er frie og hvor alle forventes å ta vare på seg selv og sine kjære. Kollektivisme, derimot, er karakteristisk for de samfunnene der mennesker forenes i mektige og sammenhengende grupper som vedvarer i lang tid. Slike foreninger av "sine egne" fortsetter å beskytte sine medlemmer gjennom hele livet, og krever til gjengjeld utvilsom lojalitet fra dem. For eksempel, i amerikanske selskaper er ansatte mye mer selvinteresserte og betaler mye mindre oppmerksomhet til hele teamets velvære enn deres kolleger i asiatiske selskaper.

Maskulinitet(maskulinitet, M.A.S.). Dette er det motsatte av femininitet. Disse konstruksjonene (grunnelementer i modellen) viser kjønnsforskjeller. I mannlige kulturer dominerer selvtilliten, mens i kvinnekulturer oppnås personlige mål og omsorg for andres utdanning. For eksempel i Japan verdsettes ambisiøsitet, konkurranseevne og evnen til å tjene penger, men i Sverige legger de mer vekt på forhold til andre og livskvalitet.

Usikkerhetsunnvikelsesindeks(usikkerhetsunnvikelsesindeks, UAI). Denne indeksen viser i hvilken grad kultur påvirker tilstanden av angst når mennesker befinner seg i tvetydige oppfattede situasjoner. Kulturer som forsøker å unngå usikkerhet prøver å minimere sannsynligheten for at slike situasjoner oppstår, for dette formål blir passende lover og forskrifter aktivt vedtatt i slike land og tiltak iverksatt for å forbedre sikkerheten. I tillegg er disse avlingene preget av langsiktig sysselsetting. I andre land der folk er mer villige til å ta risiko og er mer sannsynlig å oppleve dem, er UAI lav.

Langsiktig orientering(langsiktig orientering, LTO), i motsetning til kortsiktig orientering. Eksempler på verdier assosiert med en langsiktig orientering er sparsommelighet og utholdenhet, mens de assosiert med en kortsiktig orientering er respekt for tradisjon, oppfyllelse av sosiale forpliktelser og "redde ansikt". Asiatiske land, som Kina, Vietnam og Japan, har høye LTO-verdier, mens vestlige land, som Østerrike, Tyskland og Norge, har relativt lave verdier.

Hva må gjøres

• Anta at handlingene og reaksjonene til folk fra andre land kan være helt annerledes enn det du er vant til.

Hva du aldri bør gjøre

• Ikke anta at kulturelle forskjeller nødvendigvis kan komme i veien for å kommunisere effektivt med hverandre; tross alt, selv \\ to personer - borgere i samme land ser ikke like ut.

konklusjoner

Hofstedes modell for kulturelle dimensjoner er nyttig for å forstå de kulturelle kjennetegnene som dukker opp nesten umiddelbart når en bedrift entrer den internasjonale arenaen. I løpet av de siste tiårene har imidlertid forskjellene mellom kulturer blitt mindre betydelige og derfor mindre synlige på grunn av deres gjensidige penetrering. Selvfølgelig kan man stille spørsmål ved rangeringen til enkelte land, som er basert på om alle kulturgrupper er representert i landet eller ikke. Uansett kan vurderinger for gitte dimensjoner variere avhengig av innbyggerne i et bestemt land. Og til slutt må vi også ta hensyn til det faktum at det ikke er to helt identiske personer, og derfor er det nødvendig å forstå hvorfor feil og misforståelser fortsatt oppstår på dette området.

FORHOLDET AV VERTIKAL OG HORISONTALT I KULTUR I utviklingen av kultur er det alltid to komponenter som er uatskillelige fra hverandre: vertikal og horisontal. Det vertikale symboliserer energien til å bevege seg fremover, et kreativt gjennombrudd inn i det ukjente, nye og ekstraordinære, originale og originale, 36 I om tre er noen ganger ikke anerkjent som sådan av samtidige og er uforståelig på grunn av stereotypisering, tradisjonalisme i tenkning, jeg krympende arter preferanser og evaluerende normer. Utviklingen av kultur i den vertikale dimensjonen legemliggjør uendelighet, perspektiver og avantgardistisk begynnelse. Pionerpionerer 10 fremkaller en tvetydig holdning i samfunnet, deres ideer og handlinger blir ofte avvist av flertallet på alle sfærer av åndelig liv. En av de egyptiske faraoene var forut for sin tid, og uttrykte ideen om overgang til monoteisme, men fikk ikke bred støtte og forståelse. Kristus, som forkynte sin trosbekjennelse, ble forrådt av en disippel og korsfestet. Strålende kunstnere, med sjeldne unntak, ble ikke verdsatt av sin samtid i samsvar med deres bidrag til åndelig kultur. Dramaet om kreative skjebner er imponerende og fantastisk. Bach fikk anerkjennelse etter 100 år, representanter for den innenlandske kunstneriske avantgarden ble først heller ikke bortskjemt med publikums oppmerksomhet. Disse eksemplene fra kulturhistorien er dessverre ikke et unntak fra regelen, men snarere deres bekreftelse. N. Bohrs tanke er velkjent at en idé, kjennetegnet ved sin ubestridelige nyhet, går gjennom tre stadier i prosessen med implementeringen generelt | venøs bevissthet: a) dette kan ikke være; b) kanskje det er NOE i det; c) er unektelig sant. Hva er det horisontale i utviklingen av kulturelle fenomener? I turen "fornektelse - tvil - bekreftelse" begynner det vertikale å gå over i et horisontalt plan i det øyeblikket man roter en ny kulturell form i hodet til massepublikummet, dvs. på stadiet av dens fulle aksept, når den kulturelle formen blir gjenkjennelig. På begynnelsen av 1960-tallet var ikke Beatles arbeid gjenkjennelig, men i dag har det absolutt blitt slik. Forholdet mellom vertikal og horisontal i kultur er en side av en todelt prosess. Det vertikale er oppdagelsen av nye former for kultur, "ri inn i det ukjente", kvintessensen av en kreativ og produktiv begynnelse. Det horisontale er prosessen med å gradvis mestre dette nye, gjøre det til manges eiendom, en gjenkjennelig form for kultur basert på produksjon av det kjente. I tillegg til den ovennevnte tolkningen av forholdet mellom vertikal og horisontal i kultur, kan vi tilby en annen der vertikalen symboliserer prosessen med midlertidig distribusjon av kultur, dens historiske natur, prinsippet om kontinuitet, overgangen til tidligere kulturelle former eller deres elementer inn i nye kulturelle formasjoner. . Så den klassiske antikken ble et forbilde i renessansen, klassisismen og kulturelementene i middelalderen - i romantikkens tid. Det horisontale i dette tilfellet kan forstås som den romlige utviklingen av kultur, den synkrone sameksistensen av dens ulike lokale og nasjonale former, deres samspill og gjensidig berikelse.

Gjensidig utelukkende tendenser utviklet seg i russisk kultur på begynnelsen av 1900-tallet. Den ene, demokratisk, betydde spredning av et visst «kulturelt minimum» blant de brede massene, replikering av særskilt utvalgte kulturelle verdier. Den andre, «elitistisk», kom til uttrykk i utviklingen av selve kulturen, i skapelsen av nye verdier. Disse to tendensene utgjorde den "horisontale" og "vertikale" av russisk kultur, som I. V. Kondakov skrev i detalj og i detalj:

"På et tidspunkt hadde disse to trendene ikke kontaktpunkter med hverandre: de var gjensidig gjennomtrengelige og uavhengige av hverandre, de gikk ikke inn i polemikk seg imellom og som om de ikke la merke til hverandres tilstedeværelse i kultur - de flyttet russisk kultur - hver i retning, noe som til slutt førte til et dramatisk brudd, en splittelse av kulturen i to.

Blant den lyse paletten av navn på kunstnere og tenkere fra den russiske kulturelle renessansen, de mest følsomme for det dramatiske problemet med å kombinere, koble hele kulturen til sin "horisontale" og "vertikale", trekker I. V. Kondakov ut navnet på en universell person , en av symbolismens teoretikere Vyacheslav Ivanovich Ivanov (1866-1949).

"Det ville ikke være en overdrivelse å si," bemerker Igor Vadimovich, "at i disse øyeblikkene brøt Ivanovs universelle geni gjennom for å forstå de essensielle dypene i verden og den russiske ånden, og avslørte og dannet ekstremt generaliserte mønstre for utvikling av innenlands og verdenskultur på 1900-tallet, som anerkjenner kunstens oppgaver og betydning i tragiske prøvelser av kriger, revolusjoner og totalitære regimer som rystet den "heftige tidsalderen", og peker på stedet og rollen til en kulturpersonlighet som forstår målet for sitt ansvar for verden han skaper, før tidligere og fremtidige generasjoner.

Den "horisontale" av kultur for Vyach. Ivanov er "ren kunst", estetikk, som han skisserer i en ekskursjon om sekt og dogmer, og peker på kunstens isolasjon fra livets røtter "og dens dypeste hjerte gjør seg gjeldende i epoker med forfall, i epoker med overfladisk estetikk. ” Det eneste emnet for enhver kunst, ifølge Vyacheslav Ivanov, er mennesket, "men ikke menneskets fordel, men hans hemmelige ... mennesket, tatt vertikalt, i sin frie vekst dypt og høyt."

Den russiske symbolisten definerer ordet «mann» med stor bokstav, og understreker innholdet i all kunst, og peker på religion, som alltid har passet inn i stor og sann kunst, «for Gud er på menneskets vertikale side». Ivanov avviser ikke fullstendig den horisontale «dimensjonen» i livet og kunsten, men han forutser det uunngåelige i en skarp, dramatisk kamp av ekte kunst.

I artikkelen «Revolution and National Self-Determination» (1917), som peker på forgjeves påskudd og utillatelig fortvilelse for å redde fedrelandet, erklærer den symbolistiske dikteren: «Vi, som forestiller oss på høyden av de videste horisonter, må innlede omvendelse for hele folket ... - kom til det sanne sinnet, bli fylt med ydmykhet og mot, husk den tidligere lojaliteten - ikke til bannerne, bleknet mer enn en gang og malt på nytt mer enn en gang, men til det levende hjemlandet og folket - ansikt, - ikke menneskene - konseptet ... ". Omvendelse er erkjennelsen av en fatal undervurdering av det historiske "vertikale":

«… Er vi ikke bærere og multiplikatorer av opplysning og åndsfrihet, som lenge har skapt et annet Russland i Russland og lært folket å elske vårt og hate det gamle med dets tradisjon og historiske minne, religion og stat? Har vi ikke slettet alle de gamle skriftene fra folkets sjel, slik at vi på dens nakne, tomme tavle kunne tegne våre nye charter om grunnløs menneske-Gud? Denne saken var lett for oss, fordi vi påvirket de barbariske elementene på disse slettene,

Vi sådde glemselen til helligdommer, og nå står vi foran glemsomhetens frøplanter så dypt at selve ordet "moderland" virker for oss som et flerverdig symbol som ikke sier noe til hjertet, et fremmed navn, en tom lyd . Vi betalte en for høy pris til skjebnen for å skjule de dystre ruinene av det gamle systemet, og nå betaler vi for frihet med skade på uavhengighet, for de proklamerte sosiale sannheter med umuligheten av å realisere frihet, for selvhevdelse isolert fra helhet - med oppløsning av enhet, for falsk opplysning - med villskap, for vantro - impotens."

I følge I. V. Kondakovs konsept avslørte russisk kultur ved århundreskiftet bare sine "renessanse"-potensialer, uten å utvikle dem fullt ut. "Russisk kulturell renessanse" er rettferdig metafor , men har et teoretisk grunnlag, og ikke bare historiske analogier.

Kultur har to aspekter. Den første hypostasen er kultur som horisontal. Dette inkluderer den vanlige, noe reduserte og vage forståelsen av kultur som en slags monolitisk enhet, kulturfond, helheten av alle kulturelle verk og prestasjoner. Dette inkluderer også en mer nyansert forståelse av kultur som en altomfattende «vi»-dimensjon, hentet fra: uansett hvor det er et aktivitetsobjekt, er dette subjektet nedsenket i intersubjektive forbindelser, kalt i den integrerte tilnærmingen dimensjonen, eller sfæren, til kultur.

Enhver person er født fra samspillet mellom en mann og en kvinne (som på sin side eksisterer i samfunnet av mennesker og andre levende vesener) og kan i de første årene av livet hans ikke overleve uten omsorg fra en forsørger eller forsørgere. Det er kjent fra objektrelasjoners psykologi at den første fordypningen i den intersubjektive matrisen med ens mor og den påfølgende gradvise differensieringen fra den påvirker hele livet på en grunnleggende måte (uheldig erfaring fra de første årene kan f.eks. uttrykkes i utviklingen av kronisk mistanke om virkeligheten og manglende evne til å etablere tillitsfulle forhold, for ikke å nevne sannsynligheten for mer alvorlige psykiske lidelser). Fordypning i både lokale og feltinteraksjoner med ens kultur og menneskelighet er uunngåelig.

Hvis vi eksisterer, selv om vi har nådd modenhetsstadiet til et autonomt subjekt, er vår autonomi alltid i et visst fellesskap   i et fellesskap, et fellesskap av mennesker, levende vesener; og transpersonlige forskere hevder det i dialog med Ånden.

Den andre hypostasen, som jeg vil dvele ved, kan beskrives av oppgaven: kultur er en vertikal. Tidens vertikale og vekst av bevissthet. Når vi blir født inn i verden og gradvis realiserer oss selv som skikkelser nedsenket i kulturen som helhet (selv om kantene og horisontene til denne kulturen noen ganger er vanskelige for oss å oppfatte), tolker vi det basert på vårt bevissthetsnivå som driver denne kulturen. eller det.

Strukturer av bevissthet utvikle seg i stadier fra mindre kompleks til mer kompleks, fra mindre bevissthet til større bevissthet, som begynner med refleksstadiene i livet og bevisstheten, utfolder seg til impulsive og egosentriske stadier, utvider seg videre til etnosentrisk bevissthet, noe som innebærer eksklusiv identifikasjon med en bestemt gruppe eller nasjon, som deretter går over i verdenssentrisk bevissthet, hvor en allerede moden personlighet gradvis begynner å føle seg som en person – en deltaker i globale hendelser. Til syvende og sist, hvis en person eller en gruppe mennesker fortsetter sin utvikling, åpnes kosmosentriske horisonter for dem, når de disidentifiserer seg med antropomorf selvoppfatning og begynner å gjenkjenne seg selv som manifestasjoner av utviklingen av kosmos.

Hver av bevissthetsstrukturene er ikke bare og ikke så mye lokalisert hos individer, som den er en kombinasjon av individet og det kollektive: med andre ord danner bevissthetsstrukturen mottakeren til et bestemt subjekt, men den er selv tilstede i kultur i form av et ofte usynlig intersubjektivt nettverk. Dannelsen av bevissthetsstrukturer hos et individ avhenger av kulturelle vaner og morfiske felt, som er universelle og universelle eiendommer i sine dype egenskaper, selv om overflatemanifestasjoner av bevissthetsstrukturer kan variere avhengig av kultur, språk, land, etc.

Et levende bevisst vesen er ikke en øy, det manifesterer seg alltid utad som materialitet og inkarnasjon og er vevd inn i sosiokulturelle bånd og bakgrunner.

Wilber påpeker at bevissthetens strukturer ikke er forhåndsbestemt, mens han trekker på Charles Sanders Peirces visjon om naturlovene som evolusjonære vaner og forståelsen av morfiske felt utviklet av den britiske vitenskapsmannen Rupert Sheldrake. Til denne visjonen legger Wilber en forståelse av tetraevolusjon, det vil si evolusjon i de fire kvadrantene, og ikke bare den objektive utviklingen av form. De fire kvadrantene er 'jeg', 'vi', 'det' og 'de' - subjektive, objektive, intersubjektive og interobjektive. Den subjektive dimensjonen er min bevissthet og min psyke (så vel som din bevissthet og din psyke); objektiv måling er atferd, eksternt registrert av organismen og hjernen; intersubjektiv dimensjon - faktisk dimensjonen til kultur og semantiske interaksjoner; interobjektiv dimensjon - kommunikasjon mellom kulturelle skikkelser, grepet i form av teorier om sosiale systemer og selvorganisatoriske prosesser. Et levende bevisst vesen er ikke en øy, det manifesterer seg alltid utad som materialitet og inkarnasjon og er vevd inn i sosiokulturelle bånd og bakgrunner.

Bevissthetsstrukturene utfoldet seg i tid – de utfoldet seg med forløpet av menneskelig-og-kosmisk evolusjon. Når hver ny bevissthetsstruktur dukker opp, det være seg førpersonlig, personlig eller transpersonlig (bare i forhold til menneskets evolusjonsområde, mer enn et dusin har blitt identifisert av forskjellige forskere), hvis den passerer evolusjonær seleksjon og stabiliserer seg, så stabiliserer den seg alltid i form, sannsynligvis ikke mottagelig for streng fysisk lokalisering av morfogenetiske felt som bestemmer mønsteret av manifestasjoner av liv i alle kvadranter på et gitt kompleksitetsnivå av bevissthet-og-materie.

Hver mer kompleks bevissthetsstruktur skaper en horisontal forgrening - en slags plattform for selvrealisering av bevissthet-i-interaksjon innenfor et gitt nivå av tilpasning til kosmiske prosesser

Dermed kan det sies at hver ny, mer kompleks bevissthetsstruktur med dens tilsvarende nivå av kompleksitet og dybde skaper en horisontal forgrening – en slags plattform for selvrealisering av bevissthet-i-interaksjon innenfor et gitt nivå av kompleksitet og tilpasning. til kosmiske prosesser. Hvis du ser på samfunnet fra posisjonen til en hypotetisk meta-observatør (som selvfølgelig krever aktivering av evnen til postformell tenkning og visjonær logikk), så er hele samfunnet - som helhet, hele kulturen - som helhet kan sees på som komplekst, fleksibelt, dynamisk, men fortsatt et hierarkisk system av forskjellige bevissthetsordener, kompleksitet av interaksjoner osv. Hvert av nivåene i det sosiokulturelle hierarkiet har sin egen "lekeplass" - hvert nivå av bevissthet - og - being gir en plattform for realisering av sine subjekter-i-handling-og-fellesskap.

Men etter hvert som man stiger opp på utviklingsstigen (eller dykker ned i større og større dybder av bevissthet), blir det klart at høyere nivåer av kompleksitet av væren og verdensbilde samarbeides bare hvis den individuelle bevisstheten eller gruppen av individer har tilgang til tilsvarende felles delt bevissthetsstruktur. Hvis en person ikke har den tilsvarende, for eksempel, kognitive kompleksiteten, det vil si at han ikke har stabilisert sin resonans med den kollektive strukturen av bevissthet som åpner dette eller det verdensrommet, men er på et tidligere utviklingsnivå, da er disse høyere grensene av menneskelige betydninger og kultur vil rett og slett ikke være tilgjengelig.

Derfor fremmer jeg tesen om at kultur er en vertikal, og ikke bare en horisontal. Kultur - er et slags felt som utfolder seg fra et flerdimensjonalt sett med feltstrukturer assosiert med morfogenese, evolusjonær dannelse av kosmiske vaner osv. Et tverrsnitt av enhver kultur (for eksempel russisk kultur - som en deltaker i verdenskultur og universell kultur ) vil alltid åpne en fordeling på flere nivåer av betydninger, verdier, produksjonsmetoder, materiell sikkerhet og funksjonell tilpasningsevne. En kulturs rikdom bestemmes nettopp av i hvilken grad den bidrar til at individet-i-fellesskapet har mulighet til å potensielt utvikle seg til toppen av sin kultur   og ikke nødvendigvis i en tvangsform (selv om noe tvang er nødvendig i betydningen obligatorisk allmennutdanning for å opprettholde, for eksempel, en integrert kultur, ellers øker risikoen for at mennesker i massevis, uten ordentlige støttestrukturer, vil avbryte sin utvikling på de egosentriske stadiene).

Å forstå kulturens integrerte rikdom lar oss også se at ikke alle levende vesener, ikke alle mennesker bør utvikle seg til en viss standard; tvert imot bør kulturens horisontale dimensjon gi mennesker tilstrekkelig komfortable midler til selvrealisering innenfor rammen av den utviklingsstadiestrukturen de er identifisert med. Men på samme tid, ved fagets minste ønske om å gå videre, gir en rik og utviklet kultur et fleksibelt system for utdanning og psyko-åndelig utvikling (hvor, som du vet, det religiøse koordinatsystemet er en viktig komponent), som lar ham fortsette oppstigningen langs den lange kulturstigen og gradvis komme i kontakt med alt det dype potensialet til både deres egen kultur og kulturene til andre land og folk, så vel som global kultur.

I det rette øyeblikket vil kulturen min, hvis den er integrert, ta vare på meg og hjelpe meg å oppdage ikke bare eksistensielle, men også transrasjonelle og transpersonlige, virkelig åndelige og transcendente betydninger.

Med andre ord, etter å ha blitt født inn i en verden hvor jeg først lærer ABC-boken og det grunnleggende om kultur, leser eventyr, hvis kulturen min virkelig er helhetlig og integrert, har jeg muligheten til ikke bare å nyte den konkret-operative verden, men også å gradvis oppdage formelle-operasjonelle og postformelle realiteter; ikke bare for å bli involvert i interaksjoner med førrasjonelle sfærer, men også for å bli realisert i en personlig og rasjonell dimensjon, mens jeg alltid føler at kulturen min i rett øyeblikk vil ta vare på meg og hjelpe meg å oppdage ikke bare eksistensielle, men også transrasjonelle og transpersonlige, virkelig åndelige og transcendente betydninger (som ellers i en sunn kultur kan være tilstede usynlig i form av beskyttende potensialer og evolusjonære punkter). Jeg er fri til å ta et valg, og antall grader av mine valg øker gradvis etter hvert som jeg utvikler mer og mer strukturell kompleksitet og dybde av min bevissthet - - hvis betingelsene for mitt liv og mine egne tilbøyeligheter bidrar til dette (og også press fra evolusjonære faktorer som krever gradvis tilpasning til de stadig mer komplekse og kaotiske forholdene i livets realiteter).

Kultur som en vertikal setter en person i stand til å føle rommet av kulturelt mangfold, gradvis utdype og komplisere denne følelsen, som til å begynne med kan inkludere mytosentriske eposer og legender, og på sitt høydepunkt inkludere en forståelse av de dype betydningene av verkene til F. M. Dostojevskij, V. S. Solovyov, L. N. Tolstoy, N. A. Berdyaev, A. F. Losev, V. V. Nalimov, etc., så vel som de komplekse skjebnebanene, seleksjonsfaktorene, noen ganger ganske grusomme, som fungerer i alle kvadranter. På et tidspunkt, når jeg klatrer til et nytt nivå av det transcendentale fjellet av verdensforståelse, åpner seg plutselig meningene, tidligere skjult utenfor horisonten til min forståelse, for meg - en blomstereng av dybden av verdensbildet, hvis aroma inspirerer meg å sveve over den konvensjonelle hverdagen. Samtidig kan man forstå og anerkjenne verdien av den daglige verden, som fungerer som den nødvendige støtten, det grunnleggende grunnlaget for et stort og majestetisk, stadig multipliserende kulturtempel, ikke alle trenger å klatre til de øvre etasjene som (rett og slett fordi alle har rett til å arrangere en piknik for seg selv på siden av den evolusjonære strømmen).

Humanitær kunnskap og tidens utfordringer Forfatterteam

Vertikale og horisontale dimensjoner av tekstrommet i Russland

Tekstrevolusjonen har sine horisontale og vertikale dimensjoner. Kulturens enhetlige tekst er forståelsen av refleksjoner om kultur og samtidig kreativt potensial i kulturens selvrealisering. De mest omfangsrike tekstmotsetningene i russisk kultur er: den "horisontale", blir mer og mer abstrakt opposisjon øst-vest og den mindre ideologiske, historisk primære innsiden, kulturelle "vertikale" opposisjonen nord-sør (med sin "nordlige" og "sørlige" " tekster).

«Paradigmet» i Russlands konfrontasjon med «Vesten» som helhet, - bemerker Y. Levada, - tok form først på 1800-tallet, etter Napoleonskrigene, og har mange kjennetegn ved en sen sosial myte... bildet av 'Vesten' i alle dets konfrontasjoner (offisielt-ideologiske, raffinerte-intelligente eller vanlige mennesker) er først og fremst en slags pervers, omvendt refleksjon av ens egen eksistens (mer presist, ideer om seg selv, sin egen) . I det som er fremmed, fremmed, forbudt eller ønsket, ser de først av alt eller til og med utelukkende hva som mangler eller ikke er tillatt i en selv. Interessen for «Vesten» innenfor disse rammene – skremt eller misunnelig, likevel – er en interesse for seg selv, en refleksjon av ens egen bekymring eller … håp.” Dette, med Levadas ord, "speilkomplekset" forklares av mange kritiske brudd og omskiftelser i russisk historie og kultur.

Samspillet mellom de vanligste kulturtekstene – nordlige og sørlige – gjennomføres også i tekster på et annet nivå. Den pommerske kulturen, som kvintessensen av den nordlige teksten, oppsto som et resultat av koloniseringen av de nordlige områdene av den nye russiske befolkningen. Men dette var en spesiell type kolonisering, hvor det viktigste aspektet var "klosterkoloniseringen" av overveiende livløse og tynt befolkede rom, selv om episoder med etniske konflikter også er kjent.

«Den russiske befolkningen, som kom til nord fra mer sørlige territorier, skaper ikke bare en ny livsstøttesystem mer tilstrekkelig enn deres tradisjonelle i et nytt omsluttende miljø, men «bygger» også i samspill med lokalbefolkningen dets hellige miljø - miljøet Dens eget kultur, og reproduserer derved dens åndelige komponent nedfelt i helheten av religiøse bygninger. Dermed blir naturlandskapet til et kulturlandskap, som omfatter både profane og hellige deler. Sistnevnte er for romvesenene et materielt realisert «bilde av verden», og en betydelig andel av offentlige energiressurser brukes på å skape den.» Generelt ble utviklingsprosessen i Nord generert ikke av "materielle" (i vid forstand av ordet) interesser eller behov til en person, men hovedsakelig av åndelige. Opprinnelig var det ikke så mye kolonister som dro til nord, men folk ledet av den ortodokse ideen om å søke etter himmelens by, Guds rike på jorden. Her spilte materielle interesser en sekundær rolle.

Den sørlige vektoren hadde en mer pragmatisk orientering i russisk kultur.

"Havet er vårt felt", - forfatteren av det 20. århundre tar på seg det historiosofiske våpenet fra Arkhangelsk Pomors ordtak. Boris Shergin. "Vi går ikke på jorden, men i havets dyp." Til dels minner dette om "geosofien" til "sørlendingen" Maximilian Voloshin. "Fastlandet var for ham et strømende og ustødig element - kanalen til det store havet, langs hvilken isbreer og snøskred av menneskeraser og folkeslag strømmet fra dypet av Asia til Europa. Havet var et stabilt element, med en konstant og jevn pulsering av flo og fjære i middelhavskulturen.

"Wild Field" og "Mare Internum" bestemte historien til Krim.

For Wild Field var han en bakevje.

Men i motsetning til den "jordiske" Voloshin, er det for Shergin havet som er det opprinnelige elementet i den russiske sjelen som sådan, dens "solide fundament", fastlandet, og også "sjelen ... byggeren". Og ikke en slags "indre" og innvendig varme Middelhavet, men det åpne "Studenets-Okian-havet".

I Pushkin, fra stedet for den "omvendte" midnatt-middag (nord-sør) eksil (det ytterste sør på den sørlige halvkule, i nærheten av den øde øya St.

Ros! .. Han er det russiske folket

Høytrekningen indikerte

Pushkin avanserte enda lenger i denne retningen i historien Kapteinens datter. Pugachev her, ved sin første opptreden, så ut til å ha blitt tykkere fra en snøstorm: «Jeg kunne ikke skille noe annet enn den gjørmete virvlingen av en snøstorm ... Plutselig så jeg noe svart ... ikke et tre, men det ser ut til at det er flytte. Det må være enten en ulv eller en mann.» Det samme, forresten, i "Demoner": "Hva er det i åkeren, en stubbe eller en ulv?"

Dermed fremstår Pugachevismen som en full natts underside av russisk historie, klar til å knuse ikke bare en kunstig velproporsjonert by, men også en kunstig velproporsjonert stat skapt av den samme historien. Peter i The Bronze Horseman legemliggjør begge sider av Russland. I innledningen til diktet er han til stede som en historisk person. I hoveddelene av diktet - som et skremmende idol. Forresten, ikke så mye å pasifisere de indignerte bølgene, men provosere og inspirere deres raseri med sin utstrakte hånd.

«Hovedideen er derfor at den kreative siden av historien ble identifisert av Pushkin med temaet naturens middagstid, mens det destruktive historiske elementet identifiseres med midnattsfasen av den russiske natursirkelen. Begge historiske inkarnasjoner viste seg å være innebygd i konturene av syklisk tid - hovedkilden til den harmoniske klarheten i Pushkins kunst. Med andre ord, den bekreftende nye irreversible tiden realiseres som en side av det sirkulære og så å si absorbert i dets konturer. I de neste tiårene vil historisk tid bli den eneste for russiske kunstnere, og ingen vil huske sirkulær tid. Men sammen med det vil også det unike målet og klarheten i Pushkins kunstneriske system forsvinne.

Utgiveren av magasinet Teleskop, som våget å begynne å publisere Chaadaevs filosofiske brev, Nikolai Nadezhdin, i sin artikkel Europeanism and Nationality in Relation to Russian Literature (1836), mente at det russiske språket "imponerte med stigmaet i nord", dukket opp "fra de fruktbare tarmene i Transdanubisk Sør", "utstråler... fra Karpaternes rygger til Sayan-ryggene, fra Hvitehavet til Svartehavet", er den viktigste samlende kraften som påvirket utviklingen av litteraturhistorien. "Fjerningen av Muscovy inn i dypet av nord og avbrytelsen av tidligere nære bånd med sør," ifølge Nadezhdin, "frosset russisk tale til fullstendig midnattsformer," men språket styrket, "hevdet retten til en original eksistens ," "tok litt etter litt besittelse av en spesiell avdeling for forfatterskap, hvor han til slutt nådde en betydelig grad av uttrykksevne og kraft. I følge Nadezhdin har Lomonosov, "sønnen til det kalde nord, en representant for russisk lidenskapelig fornuft," formet en mosaikk fra det russiske språket ("russisk grammatikk").

For Gogol gjengir det første nord-sørprosjektet i "Kvelder på en gård nær Dikanka", ifølge I. Poplavskaya, i separate detaljer strukturen til et eventyr, inkludert fire hovedpunkter: heltens avgang hjemmefra, søket etter en magisk hjelper, midlertidig død, etterfulgt av oppstandelsen, og deretter returen til hjemlandet. I sammenheng med den gammeltestamentlige gnostiske tradisjonen er Vakulas reise fra Dikanka til St. Petersburg begrepsmessig romlig som en bevegelse fra sør til nord, der sør symbolsk tilsvarer vesten, og nord til øst. Samtidig fungerer bildet av Dikanka som et slags sentrum for den vestlige verden, som har en tendens til å utvide seg i det uendelige både eksternt og internt. Dermed danner omtalen i historien om Sorochinsky-assessoren og tavernamakeren fra Nizhyn, byene Mirgorod og Poltava en karakteristisk sentrifugal romlig modell av historien. Tvert imot avslører en detaljert beskrivelse av interiørdekorasjonen til Dikan-kirken, hyttene i Chub, Solokha og Patsyuk sentripetale romlige forbindelser. Disse motstridende tendensene skaper en integrert og samtidig internt motstridende verden, hvis ontologiske essens bestemmes gjennom oppløsningen av ord og handling, intensjon og handling. Oksanas ordre om å skaffe henne støvlene som dronningen har på seg, oppfattes som et verbalt imperativ for helten, noe som tvinger ham til å dra til Petersburg, som i likhet med Dikanka viser seg å være en integrert og samtidig internt polarisert verden. På den ene siden blir Petersburg, som den russiske analogen av Jerusalem, som sentrum for jordisk visdom, organisk kombinerer ord og handling, et slags symbol på det oppfylte ordet. Samtidig fungerer djevelen som guiden til helten i St. Petersburg. Returen til Dikanka blir da beskrevet som både en reell og en metafysisk oppstandelse. Gjennom den romlige bevegelsen til hovedpersonen fra sør til nord og tilbake, avsløres således originaliteten i forfatterens tolkning av gnostikeren. Ekvivalensen til både Dikanka og St. Petersburg understrekes med tanke på at helten får høyere kunnskap. I en parallell kristen-mytologisk tradisjon er heltens reise fra sør til nord korrelert med bildene av den siste dommen og helvete, plassert i henholdsvis høyre og venstre vestibyle i Dikan kirke. Samtidig oppfattes høyresiden i historien som en analog av nord og øst, og venstre side - av sør og vest. Den romlige symmetrien som forener nord (Petersburg) og sør, øst og vest i historien, projiseres på nøkkelsymbolene til den hellige historie.

La oss kort legge merke til andre eksempler på organisering av kunstnerisk rom langs den angitte vertikalen. Afanasy Fet i diktet "Snø" uttrykker sine geo- og klimatopoetiske preferanser på denne måten:

Jeg er russisk, jeg elsker stillheten i den skitne avstanden,

Under taket av snø, som en monoton død ...

Norden var definitivt "skadelig" for Osip Mandelstam. Petersburg blir for ham til Petropolis - et gjennomsiktig og spøkelsesaktig rike av en døende kultur, oppslukt av kaoset i et geografisk ikke-lokalisert hav. Havet med positive konnotasjoner er alltid sør. Bildet hans er assosiert med mytologisk antikken, og skifter lett til en allegorisk plan - fra det "verdslige havet" til det "frie elementet".

I artikkelen "Ord og kultur" beskriver Mandelstam "Gresset på gatene i St. Petersburg er de første skuddene av en urskog som vil dekke stedet for moderne byer." Ekkoet av dette eskatologiske bildet av de gamles død og fødselen av ny åndeliggjort natur med en beskrivelse av det ødelagte men ganske praktisk paradis i noten "Creeping Bush" (sommeren 1921) av Alexander Grin. Også her beskrives et fenomen fra 1920-tallet – invasjonen av gress på gatene i St. Petersburg – «det så ut til at historiske urbane utsikter ville bli overgrodd med smørblomster, kamille og blåklokker». Det handler ikke om innflytelse eller lån. Grønn, nedsenket i romlig tidens støy og kjent med ulike måter å tolke det på, helt i tidsånden, hyller han hverdagsnaturalismen, og romantikken og symbolikken, og supplerer tidens eklektisisme med fiksjons-eklektisisme. Rommet i alle typer Alexander Grins fortelling, med naturtro konturer, er imidlertid underlagt den ganske tradisjonelle nord-sør-motstanden. I hverdagshistorier, som bemerket av N. A. Petrova, foregår handlingen vanligvis i nord, i fantastiske historier - i sørlige kystbyer, i fantasmagoriske - nord og sør smelter sammen til en enkelt topos (Nord blandet med sør i en fantastisk og varm vinter; sør nikket lattermildt mot nord).

1.1. Homogenitet av rom og hierofani For en religiøs person er rommet heterogent: det er mange hull og brudd i det; noen deler av rommet er kvalitativt forskjellige fra andre. «Og Gud sa: kom ikke nær her; ta av deg skoene fra føttene; for stedet der du