Forma a obsah jsou dva nejdůležitější literární pojmy. Jsou použitelné v podstatě na jakékoli přírodní nebo společenské jevy. V umělecké tvorbě však pojmy „obsah“ a „forma“ nabývají zvláštního významu a významu. Obsah, Obecně řečeno, je to tak o čem je vyprávěn v díle, a tvar - jako dělá se, jaké umělecké prostředky se používají.

Kategorie „forma“ a „obsah“ byly zavedeny do filozofické a literární kritiky až v 19. století. Do té doby bylo dílo vždy posuzováno jako celek. A takový přístup k uměleckému dílu byl plně oprávněný, protože forma je v něm organicky propojena s obsahem a tyto dvě jeho složky je možné rozkouskovat pouze čistě abstraktním způsobem.

Němečtí filozofové 19. století, především Hegel ve své Estetice, studovali podstatu těchto dvou kategorií velmi podrobně. Hegel a další myslitelé se však soustředili více na obsah než na formu jeho vyjádření. A samotný pojem „obsah“ zavedl do vědeckého použití Hegel.

Stačí poukázat na ty části Hegelovy Estetiky, kde zkoumá obsah a formu lyrických děl. Filosof přesvědčivě ukazuje, že obsahem toho druhého je „samotná duše básníka, subjektivita jako taková, takže pointa je v duši cítění, a ne v jakém konkrétním předmětu je“. Při analýze formy lyrických děl Hegel do značné míry opakuje své předchozí úvahy o obsahu a přidává k tomu v podstatě jen postřehy o tom, co odlišuje texty od epických. Podrobně a konkrétně se problémem formy nezabývá. Tento důraz na obsah, který vedl k určitému zkreslenému chápání umělecké dílo, nezůstalo bez povšimnutí. A jako reakce na ni ve 20. století byl nastíněn další extrém – přílišný zájem o formu. V mnoha zemích včetně Ruska se objevili tzv. formalisté (1910–1920). Ti poslední udělali hodně pro pochopení důležitosti formálních stránek díla, ale často hřešili nevšímavostí k jeho obsahu. Ze správné premisy, která říká, že změna formy vede ke zničení obsahu díla, ukvapeně usoudili, že tomu druhému dominuje forma a její obsah je čistě „vnitřní“, poetický. Navíc se objevila tvrzení, že vedle „objektivní“ reality existuje i „poetická realita“ (F. Wheelwright). To radikálně změnilo chápání podstaty obsahu a jeho vztahu k formě. Jestliže v 19. století byla forma považována za něco méně důležitého než obsah, nyní je tomu naopak – obsah začal být chápán jako „formální“. Jeho vazby s „vnějším“ světem byly přerušeny. Zejména američtí „noví kritici“ si odmítali všímat jejich emocionálního „obsahu“ v básnických dílech a popírají byť sebemenší spojení mezi dílem a osobností jeho tvůrce.

Oba tyto extrémy – přílišná pozornost k obsahu nebo naopak k formě – vedou k nepochopení díla. Forma a obsah jsou stejně důležité. A hlavně jsou v každém konkrétním díle od sebe neoddělitelné. To platí jak pro poezii, tak pro prózu. W. Faulkner, zdůvodňující složitost, nečitelnost svých románů, zdůrazňoval, že jejich forma je nevyhnutelným důsledkem složitosti obsahu, že by nebylo možné tento obsah vyjádřit jinou formou. „My (já a Thomas Wolfe),“ napsal W. Faulkner, „se snažili vtěsnat všechno, všechny naše zkušenosti doslova do každého odstavce, vtělit do něj jakýkoli detail života v každém daném okamžiku, pronikat do něj paprsky ze všech stran . Proto jsou naše romány tak neohrabané, proto se tak špatně čtou. Není to tak, že bychom se je záměrně snažili udělat neobratnými, prostě to jinak nešlo.“

Faulknerovu představu o neoddělitelnosti obsahu a formy, o jejich jednotě vědci sdílejí. V. Kožinov tedy správně tvrdí, že „forma není nic jiného než obsah ve svém přímo vnímaném bytí a obsah není nic jiného než vnitřní význam této formy. Jednotlivé aspekty, úrovně a prvky literární dílo, mající formální charakter (styl, žánr, kompozice, umělecká řeč, rytmus), významový (téma, děj, konflikt, postavy a okolnosti, umělecká myšlenka, směr) nebo obsahově formální (zápletka), působí také jako jediné, celistvé reality formy a obsahu“.

Jak je z tohoto prohlášení patrné, v některých případech je velmi obtížné určit, zda je ten či onen prvek díla formální nebo obsahový. V tomto ohledu poutají pozornost úvahy R. Yakobsona, jednoho z nejvýznamnějších literárních kritiků a lingvistů 20. století, o „zvukové symbolice“ v poezii. R. Yakobson věří, že nejen slova, ale i zvuky v poezii, jejich kombinace, mohou nést sémantickou zátěž, tedy mít obsah. Pojem „zvuková symbolika“ je velmi důležitý pro pochopení specifik básnické umělecké formy a jejího vztahu k uměleckému obsahu. Faktem je, že poetická forma se vyznačuje zvláštní bohatostí, hojností a jemností odstínů. Pro vyjádření vědecké pravdy je vhodnější suchá forma vyjádření. V ideálním případě je to vzorec. V umělecké tvorbě, zejména v poezii, je to spíše naopak - obsah se vyjadřuje pomocí metafor, polysémantických, často velmi vágních symbolů, nečekaných asociací, přirovnání apod. Proto ti, kdo mluví o radikálním rozdílu mezi jazyk poezie a jazyk vědy mají všechny důvody pro takové tvrzení. Jiná věc je, že cíle umění a vědy se často shodují.

Je třeba rozlišovat výtvarnou formu „obecně“ (žánry, druhy literatury apod.) a formu jednotlivého díla. Obecně uznávané zákony žánru například vyžadují splnění určitých formálních požadavků. Již Aristoteles jasně definoval formální požadavky toho či onoho žánru literatury. Od éry romantismu byly tyto požadavky oslabeny, i když zcela nevymizely. Například podobu sonetu, tolik oblíbeného v období renesance, dodržují i ​​moderní autoři.

Jistou historickou podmíněnost zažívá i obsahová stránka literatury. Již literatura helénistické éry (4.-1. století př. n. l.) se svým obsahem výrazně liší od starořecké literatury klasického období. Změna literárních epoch s sebou nevyhnutelně přinesla změny jak ve formě, tak v obsahu umělecké tvořivosti. Často se přitom odhalil charakteristický detail – nový obsah byl často oděn do starých uměleckých forem a naopak. V obou případech to bylo na škodu rozvoji literatury. A zpravidla se našel génius, který dokázal nový obsah obléknout do vhodných nových forem. Jednalo se zejména o Byrona a Puškina. Pokud se neobjevil tvůrce nových forem vyjadřujících nový obsah, pak vzkvétal epigonismus, který bránil rozvoji literatury.

Je však třeba mít na paměti, že v umělecké tvorbě se nové formy nejčastěji hodí k vyjádření pouze nového obsahu. Nejsou univerzální a neměly by být považovány za nadřazené těm prvním. Ty mohly svého času nejlépe odpovídat jejich obsahu. To je jeden z nejcharakterističtějších rysů umělecké tvořivosti, který ji odlišuje od vědy. Ve vědě znamená objev nového nejčastěji konec starého. Koperníkova teorie znamenala smrt Ptolemaiova učení. Brilantní dramata Shakespeara „nezrušila“ brilantní Euripidovy tragédie.

A ještě jeden významný moment v tomto ohledu - osvobození od norem, od rigidních rámců a omezení ohledně formy a obsahu vůbec nezaručuje vzhled dokonalejších děl. Velcí autoři starověkých řeckých tragédií pracovali v podmínkách nejpřísnější normativity, jak z hlediska formy, tak obsahu, ale kdo může říci, že jejich tragédie jsou nějakým způsobem podřadné než dramata romantiků, kteří odložili, jak říkali, , "okovy" klasicismu, požadavky normativity a těšil se téměř neomezené svobodě.

Literární vědci často potřebují uvažovat pouze o jedné ze složek jednoty, kterou forma a obsah představují. Výše bylo zdůrazněno, že existuje nebezpečí pokusů o přílišné zdůrazňování a zveličování role každého z nich individuálně. Pouze pochopení jejich neoddělitelnosti a prolínání přispívá k vyváženému řešení mnoha problémů, které tyto složité literární a filozofické kategorie vyvolávají.

Integrita- kategorie estetiky, vyjadřující ontologické problémy umění slova. Každé literární dílo je samostatným, úplným celkem, neredukovatelným na souhrn prvků a beze zbytku na ně nerozložitelný.

Zákon celistvosti předpokládá předmětově-sémantické vyčerpání, vnitřní úplnost (úplnost) a neredundanci uměleckého díla. Pomocí děje, kompozice, obrázků atd. tvoří se umělecký celek, který je sám o sobě úplný a expanduje do světa. Zvláště důležitou roli zde hraje kompozice: všechny části díla musí být uspořádány tak, aby plně vyjadřovaly myšlenku.

Uměleckou jednotu, důslednost celku i částí v díle zaznamenali již staří řečtí filozofové 4. století před Kristem. Platón a Aristoteles. Ten ve své „Poetice“ napsal: „... Celek je to, co má začátek, střed a konec“, „části událostí (Aristotelés odkazuje na drama) by měly být složeny tak, že přeskupením nebo odstraněním jednoho z části, celek byl rozrušen, neboť to, jehož přítomnost či nepřítomnost je nepostřehnutelná, není součástí celku. Toto pravidlo estetiky uznává i moderní literární kritika.

Literární dílo je nerozložitelné na jakékoli úrovni. Každý obraz hrdiny daného estetického objektu je zase vnímán jako celek a není rozdělen do samostatných složek. Každý detail existuje díky otisku celku, který na něm leží, „každý nový rys jen více vyjadřuje celou postavu“ (L. Tolstoj).

Přesto je dílo při rozboru stále rozděleno na samostatné části. Důležitou otázkou je, co přesně každý z nich je.

Otázka složení literárního díla, přesněji jeho součástí, přitahuje pozornost badatelů již dlouho. Aristoteles tedy ve své Poetice rozlišoval mezi určitým „co“ (předmět nápodoby) a určitým „jak“ (prostředky nápodoby) v dílech. V 19. století G.V.F. Hegel používal ve vztahu k umění pojmy „forma“ a „obsah“.

V moderní literární kritice existují dva hlavní trendy při vytváření struktury díla. První vychází z oddělení řady vrstev či rovin v díle, stejně jako v lingvistice lze v samostatné výpovědi rozlišit rovinu fonetické, morfologické, lexikální syntaktické. Různí badatelé si přitom nerovnoměrně představují jak soubor úrovní, tak povahu jejich korelace. Takže, M.M. Bachtin v díle vidí především dvě roviny – „zápletku“ a „zápletku“, zobrazovaný svět a svět obrazu samotného, ​​realitu autora a realitu hrdiny.

MM. Hirshman navrhuje složitější, většinou tříúrovňovou strukturu: rytmus, zápletka, hrdina; předmětově-objektová organizace díla navíc prostupuje „vertikálně“ těmito úrovněmi, což v konečném důsledku nevytváří lineární strukturu, ale spíše mřížku, která je na umělecké dílo superponována (Styl literárního díla. Existují i ​​jiné modely umělecké dílo, které jej představuje ve formě řady úrovní, řezů.

Druhý přístup ke struktuře uměleckého díla bere jako primární rozdělení takové obecné kategorie, jako je obsah a forma. (V řadě vědeckých škol jsou nahrazeny jinými definicemi. Pro Yu.M. Lotmana a další strukturalisty tedy tyto pojmy odpovídají „strukturě“ a „idei“, pro sémiotiku – „znak“ a „význam“, pro poststrukturalisty - "text" a "význam").

V literární kritice tedy vedle identifikace dvou základních aspektů díla existují další logické konstrukce. Je ale zřejmé, že dichotomický přístup mnohem více odpovídá skutečné struktuře díla a je mnohem více opodstatněný z hlediska filozofie a metodologie.

Obsah A formulář- filozofické kategorie, které se používají v různých oblastech vědění. Slouží k označení podstatných vnějších a vnitřních aspektů, které jsou vlastní všem fenoménům reality. Tato dvojice pojmů vychází vstříc potřebám lidí porozumět složitosti předmětů, jevů, osobností, jejich rozmanitosti a především pochopit jejich implicitní, hluboký význam. Pojmy obsah a forma slouží k mentálnímu vymezení vnějšího - od vnitřního, podstaty a smyslu - od jejich ztělesnění, od způsobů jejich existence, tedy odpovídají analytickému impulsu lidského vědomí. obsah přitom se nazývá základ předmětu, jeho definiční stránka. Formulář je organizace a vzhled objekt, jeho definovaná strana.

Takto chápaná forma je vedlejší, odvozená, závislá na obsahu a zároveň je podmínkou existence předmětu. Jeho sekundární povaha ve vztahu k obsahu neznamená jeho druhotný význam: forma a obsah jsou stejně nezbytnými aspekty jevů bytí.

Formy vyjadřující obsah s ním mohou být spojeny (asociovány) různými způsoby: jedna věc je věda a filozofie s jejich abstraktními sémantickými principy a něco zcela jiného jsou plody umělecké tvořivosti, poznamenané převahou singuláru a jedinečně individuálního.

V literárních pojmech „obsah“ a „forma“ představy o vnějším a vnitřní strany literární dílo. Odtud přirozenost vymezování hranic formy a obsahu v dílech: duchovním principem je obsah a jeho materiálním ztělesněním je forma.

Představy o neoddělitelnosti obsahu a formy uměleckých děl zafixoval G.V.F. Hegel na přelomu let 1810 - 20. let 19. století. Německý filozof věřil, že konkrétnost by měla být vlastní „oběma stránkám umění, jak zobrazenému obsahu, tak formě obrazu“, je to „přesně bod, ve kterém se mohou shodovat a vzájemně korespondovat“. Významné bylo také to, že Hegel přirovnal umělecké dílo k jedinému, integrálnímu „organismu“.

Podle Hegela věda a filozofie, které tvoří sféru abstraktního myšlení, „mají formu, kterou sama o sobě nepředpokládá, vnější vůči ní“. Je legitimní dodat, že obsah se zde při restrukturalizaci nemění: stejnou myšlenku lze zachytit různými způsoby. Něco úplně jiného jsou umělecká díla, kde, jak tvrdil Hegel, obsah (myšlenka) a její (její) ztělesnění si co nejvíce odpovídají: umělecká myšlenka, která je konkrétní, „nese v sobě princip a metodu jeho projev a svobodně vytváří svou vlastní formu."

Podobné výroky lze nalézt také u V.G. Belinský. Podle kritika není myšlenka v básníkově díle „ne abstraktní myšlenka, ne mrtvá forma, ale živý výtvor, ve kterém (...) není žádný rys, který by naznačoval prošívání nebo přilnavost, neexistuje žádná hranice mezi myšlenkou a formou, ale obojí je celek a jediný organický výtvor."

Podobný názor sdílí většina moderních literárních kritiků. V čem obsah literární dílo je definováno jako jeho podstata, duchovní bytí a forma - jako způsob existence tohoto obsahu. Obsahem je jinými slovy „výpověď“ pisatele o světě, určitá emocionální a mentální reakce na určité jevy reality. Formulář- systém metod a prostředků, ve kterých tato reakce nachází výraz, provedení. Zjednodušeně můžeme říci, že obsah je to, co chtěl spisovatel svým dílem říci, a forma je taková, jak to udělal.

Forma uměleckého díla má dvě hlavní funkce. První se uskutečňuje v rámci uměleckého celku, lze jej tedy nazvat vnitřní: je to forma vyjádření obsahu. Druhá funkce se nachází v dopadu díla na čtenáře, lze ji tedy nazvat externí (ve vztahu k dílu). Spočívá v tom, že forma působí na čtenáře esteticky, protože právě forma působí jako nositel estetických kvalit uměleckého díla. Obsah sám o sobě nemůže být krásný nebo ošklivý v přísném, estetickém smyslu – to jsou vlastnosti, které vznikají výhradně na úrovni formy.

Moderní věda vychází z myšlenky nadřazenosti obsahu nad formou. Ve vztahu k uměleckému dílu to platí jako pro tvůrčí proces (pisatel hledá vhodnou formu, byť pro vágní, ale již existující obsah, ale v žádném případě naopak – nevytváří nejprve „ hotovou formu“, a pak do ní nasype nějaký obsah) , a pro práci jako takovou (vlastnosti obsahu určují a vysvětlují specifika formy). V určitém smyslu, totiž ve vztahu k vnímajícímu vědomí, je však prvotní forma a druhotný obsah. Vzhledem k tomu, že smyslové vnímání je vždy napřed před emocionální reakcí a navíc pro ně racionální chápání tématu slouží jako základ, čtenáři v díle vnímají nejprve jeho formu a teprve poté a skrze ni - odpovídající umělecký obsah .

V dějinách evropské estetiky existovaly další úhly pohledu, prohlášení o přednosti formy před obsahem v umění. Vzestupně k myšlenkám německého filozofa I. Kanta obdrželi další vývoj v dílech spisovatele F. Schillera a představitelů formální školy. V Listech o estetické výchově člověka Schiller napsal, že ve skutečně krásném díle (takové jsou výtvory dávných mistrů) „všechno má záviset na formě a nic na obsahu, protože pouze forma působí na celého člověka jako na celek, zatímco obsah působí pouze na jednotlivé síly. Obsah, jakkoli vznešený a všezahrnující, působí na ducha vždy omezujícím způsobem a skutečnou estetickou svobodu lze očekávat pouze od formy. Takže skutečným tajemstvím umění mistra je zničit obsah formou. Schiller tedy zveličil takovou vlastnost formy, jako je její relativní nezávislost.

Takové názory byly vyvinuty v raných dílech ruských formalistů (například V.B. Shklovsky), kteří obecně navrhovali nahrazení pojmů „obsah“ a „forma“ jinými - „materiál“ a „recepce“. Formalisté chápali obsah jako neuměleckou kategorii, a proto hodnotili formu jako jediného nositele umělecké specifičnosti, kterou považovali za umělecké dílo jako „součet“ technik, které jej tvoří.

V budoucnu, ve snaze poukázat na specifika vztahu mezi obsahem a formou v umění, literární kritici navrhli speciální termín speciálně navržený tak, aby odrážel neoddělitelnost splynutí stran uměleckého celku –“ smysluplná forma". V ruské literární kritice byl koncept smysluplné formy, který je sotva ústředním bodem kompozice teoretické poetiky, zdůvodněn M.M. Bachtin v dílech 20. let 20. století. Tvrdil, že umělecká forma nemá žádný význam mimo svou korelaci s obsahem, který vědec definoval jako kognitivní a etický moment estetického objektu, jako rozpoznanou a hodnocenou realitu: „moment obsahu“ umožňuje „ chápat formu významnějším způsobem“ než zhruba hedonisticky.

Jinými slovy o tomtéž: umělecká forma potřebuje „mimoestetický význam obsahu“. Pomocí frází „smysluplná forma“, „utvářený obsah“, „formotvorná ideologie“ Bachtin zdůrazňoval neoddělitelnost a neoddělitelnost formy a obsahu. "V každém nejmenším prvku poetické struktury," napsal, "v každé metafoře, v každém epitetu najdeme chemickou kombinaci kognitivní definice, etického posouzení a umělecky dokončeného designu."

Výše uvedenými slovy je přesvědčivě a jasně charakterizován nejdůležitější princip umělecké činnosti – instalace na jednota obsahu a formy ve vytvořených dílech. Plně realizovaná jednota formy a obsahu činí dílo organicky integrální, jako by šlo o živou bytost, zrozenou, nikoli racionálně (mechanicky) konstruovanou.

I další badatelé hovořili o tom, že umělecký obsah není zhmotněn (materializován) nikoli v jednotlivých slovech, frázích, slovních spojeních, ale v souhrnu všeho, co je v díle přítomno. Takže podle Yu.M. Lotman, „myšlenka není obsažena v žádných, byť dobře zvolených citacích, ale je vyjádřena v celé umělecké struktuře. Badatel, který tomu nerozumí a hledá myšlenku v jednotlivých citacích, je jako člověk, který by po zjištění, že dům má plán, začal bourat zdi a hledal místo, kde je tento plán zazděn. Záměr není zazděn ve zdech, ale realizován v proporcích objektu.

Ten či onen formální prvek by však nebyl tak smysluplný, bez ohledu na to, jak těsné může být spojení mezi obsahem a formou, toto spojení se nemění v identitu. Obsah a forma nejsou totéž, jsou odlišné, vyčleněné v procesu abstrakce a analýzy stránky uměleckého celku. Mají různé úkoly a různé funkce. Skutečný obsah formy se ukáže až tehdy, když si základní rozdíly mezi těmito dvěma stránkami uměleckého díla dostatečně uvědomíme, když je následně možné vytvořit mezi nimi určité vztahy a pravidelné interakce.

V uměleckém díle jsou tedy počátky rozlišitelné formálně-smysluplný A správný obsah .

Umělecký obsah je jednotou objektivních a subjektivních principů. To je kombinace toho, co k autorovi přišlo zvenčí a bylo mu známé (předmět umění), a toho, co vyjádřil a vychází z jeho názorů, intuice, osobnostních rysů.

Názor na formu, kterého se drží mnoho moderních vědců, zdůvodnil G.N. Pospelov, který v uměleckých textech vyčlenil „objektivní reprezentaci“, verbální strukturu, kompozici (Problémy literárního stylu - M .. 1970, s. 80; Celostní a systémové chápání literárních děl // Otázky metodologie a poetiky.

Podle tohoto názoru, který sdílí mnoho badatelů, skladba formy, která nese obsah, tradičně rozlišuje tři stránky, které jsou nutně přítomny v každém literárním díle. "Toto je v první řadě předmět(předmět-obrázek) Start: všechny ty jednotlivé jevy a skutečnosti, které jsou naznačeny pomocí slov a ve svém celku tvoří svět uměleckého díla (existují i ​​výrazy „poetický svět“, „vnitřní svět“ díla, „přímý obsah“). . Toto je za druhé skutečná verbální struktura díla: umělecký projev, často fixované termíny „básnický jazyk“, „stylistika“, „text“. A za třetí, toto je korelace a uspořádání v práci jednotek předmětu a verbálních „řad“, tedy kompozice“ (Khalizev V.E. Teorie literatury.

Výběr v součinu jeho tří stran se vrací k starověká rétorika. Opakovaně bylo uvedeno, že mluvčí musí:

1) najít materiál (to znamená vybrat si předmět, který bude prezentován a charakterizován řečí); nějak zařídit (postavit tento materiál;

2) ztělesnit to slovy, která na posluchače udělají patřičný dojem.

Je třeba poznamenat, že s ohledem na to, že se rozlišují dvě složky díla – forma a obsah – někteří badatelé je rozlišují poněkud odlišně. Takže v učebnici T.T. Davydová, V.A. Pronin „Teorie literatury“ uvádí: „Obsahovými složkami literárního díla jsou téma, postavy, okolnosti, problém, myšlenka“; „Formálními složkami literárního díla jsou styl, žánr, kompozice, výtvarná řeč, rytmus; obsahově-formální - zápletka a zápletka, konflikt. Nedostatek jednotného postoje literárních kritiků se vysvětluje složitostí takových kulturních fenoménů, jako jsou umělecká díla.

Děj a děj literárního díla jsou jeho obsahově-formálními rysy, kompozice je rysem formálním. Pokud je děj kategorií charakteristickou pro epos a drama, pak kompozice a děj jsou vlastní dílům všech tří typů literatury, ale lyrický děj je zvláštní.

„Poetické zápletky se vyznačují mnohem větší mírou zobecnění než zápletky prozaické.<…>V tomto smyslu má poezie blíže k mýtu než k románu,“ čteme od Yu.M.Lotmana. Takže v Puškinových textech, napsaných v jižanském exilu, vzniká typický romantický „mýtus“ o „básnickém útěku“ ze světa otroctví do světa svobody, takže z něj nelze pochopit, že ve skutečnosti byl básník vyhoštěn do Kišiněva a Oděsy.

"Dalším výrazným rysem poetického děje je přítomnost určitého rytmu, opakování, paralelismu." Výčet lyrických zápletek, stejně jako soubor lyrických témat, je poměrně malý. To je podstata poezie.

V Aristotelově Poetice, která v zásadě určovala vývoj teorie zápletky až do 19. století, se jednání rozlišuje jako systém událostí, tzn. zápletka a zápletka ve vlastním slova smyslu - živoucí sled pohybů ztělesněných slovy. V Lessingově hamburské dramaturgii je také rozdíl mezi zápletkou a celostní akcí. Velkým přínosem pro studium zápletky byl vynikající ruský filolog A.N.Veselovský, který ji však nazval zápletkou.

K vysvětlení vzniku „zápletky“ (zápletky) použil A.N.Veselovský v Historické poetice (1940) pojem motiv, prvky nižší mytologie a pohádky, které nelze dále rozkládat. Nejjednodušší typ motivu vědec vyjádřil formulí „zlá stará žena nemiluje krásu a klade jí život ohrožující úkol“. Každá část tohoto vzorce se může měnit, zejména se často zvyšuje počet úkolů - zpravidla až tři. Motiv tedy přerostl v zápletku. Děj (z historického i genetického hlediska) je komplexem motivů. Veselovský přitom již viděl obsahovou stránku zápletky, když zdůraznil: „Zápletky jsou složitá schémata, v jejichž obraznosti jsou známé akty lidského života a psychiky ve střídavé podobě každodenní reality.“

Dalším způsobem, jak vytvořit spiknutí, je vypůjčit si je od jiných národů. V procesu vzniku psané literatury se zápletky měnily (některé motivy do nich vtrhly) nebo se vzájemně kombinovaly, nové osvětlení bylo získáno z odlišného chápání věčného typu či typů (Faust, Don Juan, Don Quijote). Individuální začátek se tedy projevil v tom, jak ten či onen autor využívá tradiční zápletku. Apel na tradiční dějová schémata je charakteristický zejména pro literatury Východu. Pro evropskou literaturu se starověké mýty a biblická mytologie staly tradičními dějovými schématy s bohatým kulturním kódem.

K terminologickému rozlišení pojmů fabula (lat. fabula - bajka, vyprávění) a zápletka (fr. le sujet - předmět) dochází pouze ve vědě o literatuře 20. století.

Formalisté (V.B. Shklovsky, B.V. Tomashevsky a další) interpretují děj jako chronologický sled v životě událostí, které tvoří základ děje literárního díla, a děj jako „umělecky vystavěné rozložení událostí v díle.<…>". Pojem kompozice se u nich vůbec nepoužívá, což ochuzuje myšlenku literárního díla. Ve slavné knize P.N. Medveděvova "Formální metoda v literárních studiích" (1928), děj je chápán šířeji - jako obecný průběh událostí čerpaný z incidentu ze skutečného života a děj - jako "skutečné nasazení díla."

Děj je děj díla v jeho celistvosti, skutečný řetězec zobrazených pohybů a děj je systém hlavních událostí, které lze převyprávět. Děj pouze informuje o objektivní akci a jejích hlavních peripetiích, přičemž děj tuto akci čtenáři odvíjí před očima. Jednou N.V. Gogol slyšel vtip o nebohém úředníkovi, vášnivém lovci ptáků, který si našetřil peníze na zbraň, která se při prvním lovu zamotala do křoví a utopila se v řece. Kolegové úředníka, který onemocněl žalem, vybrali peníze předplatným a koupili mu novou zbraň. Tato anekdota, upravená spisovatelem, se stala zápletkou příběhu "The Overcoat". A jeho zápletkou je souhrn událostí v díle.

Děj a děj nejsou vždy jednosměrné v čase. Ve folklórních příbězích jsou jednosměrné. Klasickým příkladem jejich mnohosměrnosti je román M.Yu Lermontova „Hrdina naší doby“, ve kterém vyprávění začíná pozdějšími fázemi Pečorinova osudu a poté se vrací zpět a vypravěč mluví o své minulosti. Taková retrospekce se zpravidla nachází v eposu - románu "Dáma s kaméliemi" od A. Dumas-sona, povídce "Lehký dech" od I.A. Bunin, příběhy "Sbohem, Gulsary!" a "Bílý parník" Ch.T. Ajtmatov. Někdy je však děj a zápletka v dramatu také vícesměrná: v komedii M. A. Bulgakova „Ivan Vasiljevič“ je geniální vynálezce Timofeev pomocí stroje času, který vytvořil, přenesen z Moskvy dvacátých let do éry Ivana Hrozného a pak se vrací do 20. století.

Děj se v dramatu a zejména v eposu odhaluje v mnoha aspektech a vyjadřuje různé aspekty individuality postav. Děj v literárním díle zahrnuje celou událostní stránku nebo vnější jednání postav; jejich vnější a vnitřní výpovědi, které posouvají děj, a díky tomu se rozvíjejí konflikty či konflikty, které jsou základem děje; vyprávění o prožitcích a duševních nárocích postav, dynamice jejich myšlenek a pocitů.

První aspekt zápletky se obvykle nazývá vnější zápletka, třetí - vnitřní, druhá se vztahuje stejně k vnějšímu a vnitřnímu jednání. Tyto aspekty zápletky se vyznačují jak v dramatu, tak v eposu.

V tragédii W. Shakespeara „Hamlet“ se spolu s vnější akcí – zločinem spáchaným králem Claudiem a Hamletovou pomstou za jeho zavražděného otce – odehrává také vnitřní boj protichůdných pocitů v duši dánského prince: pocit krize , „uvolněnost“ celého světa, vědomí svého poslání ne jako úzkého osobního, ale jako veřejného, ​​touha rychle provést plánovanou pomstu a pochybnosti vlastní reflexivní osobnosti atd. Vnější a vnitřní zápletky se odehrávají také v "Boris Godunov" od A.S. Puškina (příběh zločinu Borise Godunova a výčitky jeho kriminálního svědomí). Zvláště nasycený vnitřní akcí hry A.P. Čechova.

Děj je založen na konfliktu (z lat. konfliktus - střet) - boji mezi hrdiny eposu nebo dramatu, nebo mezi postavami a okolnostmi, nebo uvnitř charakteru a vědomí postavy. Historicky rozsáhlý globální konflikt se nazývá kolize (latinsky colisio clash). Zápas, kterého se účastní postavy tragédie, eposu, velkého historického románu, je založen na srážce – cíle, které jsou zde sledovány, jsou tak majestátní. Boj, který vedou postavy žánrů drama, komedie, melodrama, bajka, je založen na konfliktu – cíle zde sledované jsou mnohem méně významné. Ačkoli každý z termínů „konflikt“ a „kolize“ má svůj vlastní význam, v moderní literární kritice se často používají jako synonyma.

Teorii srážky vyvinul G.E. Lessing a G.W.F. Hegel. Podle Hegela se „dramatické jednání neomezuje na prosté nerušené dosažení určitého cíle, ale vždy spočívá na okolnostech, vášních a postavách, které vstupují do kolize.<…>. Jednotlivec hrající v dramatu „se ocitá v konfliktu a boji s jinými jedinci. Akce se tedy přiřadí peripetiím a srážkám, které<…>vést k takovému rozuzlení, kde se jasně odhaluje vlastní vnitřní podstata lidských cílů, charakterů a konfliktů. Jak je patrné ze zde uvedených argumentů německého filozofa, podmínkou vzniku konfliktu jsou „konflikty nabité situace“, konflikt v uměleckém díle je dočasný a končí vyřešením (usmířením), tzn. umělecká harmonie. Pravda, Hegel činí zásadní výhradu: v určitém výsledku, který řeší konflikty, lze položit základ pro nové zájmy a konflikty. To se obvykle stává při tragédiích. To je zvláště důležité děj odhaluje vnitřní podstatu lidských charakterů. To je důvod, proč jsou zápletka a konflikt, na němž je založena, věcně-formální kategorie.

Akce v dramatu a eposu se vyvíjí prostřednictvím kolizí a zvratů. Peripetia (peripeteia, řecky) - jakýkoli náhlý, prudký obrat ve vývoji akce. Aristoteles popsal vzestupy a pády jako bod obratu od neštěstí ke štěstí v osudu hrdiny tragédie.

Takový je zlom od štěstí k neštěstí v Sofoklově Oidipu Rexe, který se odehrává v osudech hlavního hrdiny poté, co se dozví, že spáchal řadu zločinů.

V epických dílech je mnoho vzestupů a pádů. V románu I.S. Turgeněvovo „Hnízdo vznešených“ je falešnou zprávou o smrti manželky Fjodora Lavreckého, po níž dává průchod lásce k Lise Kalitinové; příjezd jeho manželky do Lavretského, po kterém se sny Lavreckého a Lizy o rodinném štěstí ukážou jako nerealizovatelné; konečně Lizino rozhodnutí vstoupit do kláštera. V Bratřích Karamazových od F. M. Dostojevského, příchod Kateřiny Ivanovny k Dmitriji Karamazovovi pro peníze, po kterém se mezi těmito hrdiny sváže uzel složitých vztahů, a čtení Dmitrijova dopisu Kateřinou Ivanovnou u soudu, který hraje roli nej důležitý důkaz a vede k Dmitrijovu odsouzení za vraždu svého otce, kterou nespáchal.

Konflikt, základ a hnací síla jednání, určuje hlavní fáze vývoje příběhu jak mimo pozemek, tak pozemek. Již Aristoteles učinil jeden z prvních pokusů o vymezení těchto fází pomocí pojmů zápletka a rozuzlení tragické akce. Děj nazývá jak to, co je mimo drama, tak „co [sahá] od začátku [tragédie] k té její části, na jejímž přelomu začíná přechod ke štěstí [od neštěstí nebo od štěstí k neštěstí] ; rozuzlení - vše od začátku tohoto přechodu do konce. Starověký filozof tedy zahrnoval takové extra-dějové prvky jako prolog (v eposu, lyricko-eposu a textech) a výklad, začátek akce, vlastní děj a další vývoj akce; rozuzlení připisoval vyvrcholení, úpadek akce a vyřešení konfliktu nebo skutečné rozuzlení.

Aristotelovy představy o zápletce rozvinul a konkretizoval Hegel, k jehož estetice se moderní představy o fázích zápletky vracejí. Hegel tyto etapy vyčlenil na příkladu dramatu o třech dějstvích: „První z nich představuje objev kolize, která se pak ve druhém dějství odhaluje jako živý střet zájmů, jako odloučení, boj a konflikt a , konečně v krajním vyostření svého rozporu je nutně vyřešen.ve třetím jednání. „Detekce kolize“ je zde zápletka, „boj a konflikt“ je další vývoj akce na vzestupu, „konečné zhoršení rozporu“ je vrcholem, řešení konfliktu je rozuzlením. Hegel však necharakterizoval takové extradějové prvky, jako je expozice (prolog) a epilog. A jeho definice fází jednání v moderní literární kritice byly rozšířeny a upraveny.

Expozice připravuje začátek konfliktu, zobrazuje stav světa, který dosud nezakolísal. Důležitou fází konfliktu je děj, okamžik, od kterého začíná pohyb vpřed a hmatatelný pohyb děje. Vrcholem je okamžik nejvyšší napětí, nejostřejší a nejotevřenější střet postav a okolností. Pak akce zpravidla upadá a končí rozuzlením. Rozuzlení je etapou ve vývoji zápletky, která kolizi řeší vítězstvím jedné z válčících stran, usmířením a tak dále. Rozuzlení je volitelná fáze spiknutí. Často je rozuzlení v textech zbaveno akce. V některých dílech, obvykle lyricko-epických nebo epických, následuje rozuzlení akce takový extra-dějový prvek, jako je epilog nebo závěr. Jde o soustředěný popis stavu světa či dalších osudů postav zpravidla až nějakou dobu po rozuzlení.

Podle výzkumníka dramatu V.E. Khalizeva, vnější volní jednání je založeno na nahodilé konflikty: místní a přechodné rozpory, uzavřené v rámci jediného souboru okolností a zásadně řešitelné vůlí jednotliví lidé. Umělecké kolize byly redukovány na takové konflikty Hegelem. Akce „Ibsen“, o které psal B. Shaw v článku „Kvintesence Ibsenismu“ (1891), je založena na podstatné konflikty, tzn.životní stavy poznamenané rozpory, které jsou buď univerzální a v podstatě neměnné, nebo vznikají a zanikají podle transpersonální vůle přírody a dějin, nikoli však v důsledku jednotlivých činů a výkonů lidí a jejich skupin. Konflikt dramatického (a jakéhokoli jiného) děje buď poznamená narušení světového řádu, zásadně harmonické a dokonalé, nebo působí jako rys světového řádu, důkaz jeho nedokonalosti nebo disharmonie. První typ zápletky je rozšířen v archaické mytologii a folklóru, starověké a středověké literatuře (až do renesance), druhý - v próze a dramatu na přelomu 19.-20. a minulého století (kreativita A.P. Čechova, M. Gorkého, Yu.P. Kazakova, G. Ibsena, B. Shawa, M. Prousta).

Preference mnoha prvotřídních spisovatelů 19. a 20. století. druhý typ zápletky neznamená, že tradiční zvnějšku-volní jednání bylo „předáno do archivu“. „Bezkonfliktní teorie“, kterou se ve 40. a první polovině 50. let řídili sovětští prozaici a dramatičtí spisovatelé, se ukázala jako neudržitelná. Není náhodou, že v následujících obdobích ruské literatury byla taková odlehčená a povrchní rekreace života nahrazena jeho hlubším zobrazením v tak vysoce konfliktních dílech jako V.D. Dudintseva, "Lešení" od Ch.T. Ajtmatova, "Život a osud" od V.S. Grossman, "Oheň" od V.G. Rasputin, "Smutný detektiv" od V.P. Astafiev. Energičtí a společensky aktivní hrdinové každého z těchto děl na sebe berou tíhu boje s nedokonalostí okolní bytosti. Teorie konfliktu vyvinutá v německé klasické estetice je tedy dodnes životaschopná.

V díle se může vyskytovat několik konfliktů, a tedy i několik dějových linií. Někdy jsou tyto dějové linie rovnocenné. Někdy je jedna z dějových linií hlavní a druhá strana.

Kompozice - konstrukce, uspořádání všech prvků umělecké formy. Pomocí kompozice je vyjádřen smysl (myšlenka) díla. Složení je vnější a vnitřní. Do oblasti vnější kompozice patří členění epického díla na knihy, díly a kapitoly, lyrického díla na díly a sloky, lyrickoepického díla na písně, dramatického díla na akty a obrazy. Oblast vnitřní kompozice zahrnuje všechny statické prvky díla: různé typy popisů - portrét, krajina, popis interiéru a každodenního života postav, shrnující charakteristiky; mimodějové prvky - expozice (prolog, úvod, "pravěk" hrdinova života), epilog ("následná historie" hrdinova života), vložené epizody, povídky; všelijaké odbočky (lyrické, filozofické, publicistické); motivace pro vyprávění a popis; formy řeči postav: monolog, dialog, dopis (korespondence), deník, poznámky; narativní formy, tzn. hlediska: časoprostorová, psychologická, ideologická, frazeologická.

V každém z epických mistrovských děl je mnoho nezapomenutelných popisů: jedná se o kontrastní slovní portréty Napoleona a Kutuzova, Karenina a Anny Kareninové, nebe a dub viděný princem Andrejem ("Válka a mír"), popisy interiérů hospodářů ' domy a jejich každodenní život v Dead Souls "a" Oblomov. Navzdory tomu, že takové popisy brání vnějšímu rozvoji akce, každý z nich odhaluje nějakou stránku charakteru hrdiny nebo stavu sociálního a sociálního prostředí a přispívá tak k ztělesnění určitého aspektu obsahu díla a zpravidla k rozvoji vnitřního jednání. Podobnou uměleckou roli hrají takové prvky kompozice jako dopisy, poznámky, deníky.

Dopisy pejska, které čte bláznivý úředník Popishchin, obsahují efekt „odcizení“, který pomáhá pochopit absurditu lidské existence v Gogolově Petrohradě. Epistolární forma používaná F.M. Dostojevského, pomáhá odhalit obrazy hlavních postav zevnitř.

Někdy slouží pozadí hrdiny jako jakási expozice a následný příběh jeho života jako varianta epilogu. Takový je příběh Oněginova dětství a mládí, vyprávěný nikoli na samém začátku románu, ale po vnitřním monologu hrdiny jedoucího do vesnice navštívit svého nemocného strýce, příběh dalšího života Nikolaje Apollonoviče Ableuchova z r. epilog k románu A. Bely "Petersburg".

Narativní formy, nazývané úhly pohledu, hrají důležitou roli v kompozici díla. Hledisko – „pozice, ze které je příběh vyprávěn nebo z které událost příběhu vnímá hrdina příběhu“. Pojem úhlu pohledu v literatuře je analogický s pojetím úhlu v malbě a kinematografii. Moderní ruská literární kritika vděčí za rozvoj tohoto aspektu skladby B.A. Uspenskému a B.O. Korman, který vyčlenil tyto typy hledisek: ideologický a hodnotový (ideologický), jazykový („frazeologický“), časoprostorový, psychologický, jakož i vnitřní a vnější. Různé přístupy k izolaci úhlu pohledu v uměleckém díle odpovídají různým úrovním analýzy kompozice tohoto díla.

1. Ideologicko-hodnotové (ideologické) hledisko. Autor v díle hodnotí a ideově vnímá zobrazovaný svět buď ze svého pohledu, výslovného či skrytého, nebo z pohledu vypravěče, který se neshoduje s autorovým, nebo z pohledu jednoho. postav. To je hluboká kompoziční struktura díla. Hodnocení v díle lze provádět z jednoho dominantního úhlu pohledu, přičemž jemu samotnému podřizuje všechny ostatní pozice. Může ale dojít ke změně hodnotitelských pozic. Například v románu Hrdina naší doby je Pechorinova osobnost podána očima vypravěče, samotného Pečorina, Maxima Maksimycha atd. Tyto rozdílné úhly pohledu je obtížné vzájemně korelovat a pouze díky jejich přítomnosti se odhalují různé stránky rozporuplné osobnosti hlavního hrdiny románu.

Nejsou-li si různé úhly pohledu v díle navzájem podřízené, ale jednají jako rovnocenné, pak vzniká fenomén polyfonie. Pojem polyfonie charakterizoval M.M. Bachtin v monografii „Problémy Dostojevského kreativity“ (1929): „Množství nezávislých a nesloučených hlasů a vědomí, ryzí polyfonie plnohodnotných hlasů<…>je hlavním rysem Dostojevského románů“, spisovatelova díla se odvíjejí „množství rovnoprávných vědomí s jejich světy“, jeho hlavní postavy „nejsou jen objekty autorova slova, ale i subjekty jeho přímo smysluplné slovo". V Dostojevského dialogických dílech se objevuje hrdina, jehož hlas je stavěn stejně jako hlas samotného autora v románu obvyklého, monologního či homofonního typu. Hrdinovo slovo o sobě a světě je stejně plnohodnotné jako obvyklé autorovo slovo: vlastní nezávislost ve struktuře díla, je zvláštním způsobem kombinováno s autorským slovem a plnohodnotnými hlasy ostatních hrdinů.

Podle B.A. Uspenského je fenomén polyfonie z hlediska úhlů pohledu následující:

• přítomnost několika nezávislých úhlů pohledu v práci,
• názory by měly patřit účastníkům akce,
• hlediska by se měla projevovat především z hlediska hodnocení, tzn. jako názory ideologicky cenné. Rozdíl v úhlech pohledu se ukazuje především v tom, jak ten či onen hrdina hodnotí realitu, která ho obklopuje.

Protagonista díla může vystupovat buď jako subjekt hodnocení (Oněgin, Bazarov), nebo jako jeho nositel (Chatskij, Aljoša Karamazov). Nositelem hodnotícího autorského pohledu může být i vedlejší, téměř epizodická postava (sbor v antickém dramatu, uvažovači v dílech klasicismu se do děje příliš nezapojují, spojují účastníka děje a diváka kdo vnímá a hodnotí akci).

2. Lingvistické ("frazeologické") hledisko. K charakterizaci jeho nositele se používají jazykové prostředky k vyjádření úhlu pohledu. Styl řeči vypravěče či hrdiny je dán jeho světonázorem, podstatné jsou odkazy v textu na ten či onen úhel pohledu použitý autorem. Nevhodně přímá řeč v textu vypravěče tedy naznačuje použití úhlu pohledu hrdiny. Jako vypravěč v A.I. Solženicyn "Matryona Dvor" poznává selku Matryonu Vasilievnu a chápe, že je jediným spravedlivým mužem ve vesnici, začíná používat dialektismus vlastní řeči hrdinky. Spisovatel tak nenápadně prostřednictvím řečového plánu ukazuje, že vypravěč obdivuje duchovnost a vysokou morálku hrdinky.

3. Časoprostorové hledisko. Obrazy postav se také odhalují prostřednictvím prostorových a časových poloh vypravěče a postavy, a to nejúplněji, pokud se tyto polohy shodují. Někdy se vypravěč jakoby promění v hrdinu a zaujme svou pozici v prostoru. Tolstého vypravěč sleduje Pierra Bezukhova ve scéně bitvy u Borodina, pak ztrácí hrdinu z dohledu, protože takové sledování je vhodnou příležitostí k popisu této události. Prostorové polohy vypravěče a postav se nemusí shodovat.

Vypravěč může počítat čas v díle ze své pozice nebo z pozice nějaké postavy. Vypravěč může zaujmout pozici buď jednoho, nebo druhého hrdiny (v Pikové dámě je dána nejprve Lizina zkušenost s časem, pak Hermannova). V realistickém díle tak vzniká množství dočasných pozic.

4. Psychologické hledisko. Tento úhel pohledu se odhalí, když se vypravěč opírá o to či ono individuální vědomí. Scénu návštěvy Nataši v opeře autor ve „Válce a míru“ podává důrazně subjektivně, popisuje tak divadelní představení viděné očima té „nejpřirozenější“, přírodě blízké hrdinky. V románu F.M.Dostojevského „Idiot“ je příběh Rogozhinova pokusu o Myškina podán dvakrát – očima Myškina a vypravěče, což pomohlo představit tuto událost z různých úhlů.

Spojeno s psychologickým hlediskem nový typ polyfonie - polyfonie jednotlivých vjemů, charakteristické pro prózu A.I. Solženicyn. Již v Jednom dni v životě Ivana Denisoviče Solženicyn co nejvíce přibližuje obraz vypravěče a hlavního hrdiny, popisuje Šuchova zvenčí, ale ze svého úhlu pohledu. V Červeném kole se pohled vypravěče neustále ztotožňuje s pohledy četných postav díla, což umožňuje zobrazit kataklyzmata dějin 20. století. Solženicyn jej tedy, aniž by odmítl vyjádřit svůj názor, srovnává s jinými postoji, vyjádřenými stejně přesvědčivě jako „autorův“. A to podle Solženicynova plánu umožňuje přiblížit se k chápání životní reality v celé její komplexnosti a hloubce.

5. Vnější a vnitřní pohled. Vnější hledisko je příběhem pozorovatele, který se na dění dívá ze strany. Může pozorovat jak jednoho, tak několik hrdinů. Je schopen vyhodnotit a někdy i předvídat události. Vnitřní hledisko představuje hrdina, jehož jménem je vyprávění vedeno. Myslí a cítí se reálně, „tady a teď“, čtenář s ním žije jeho život a o jeho budoucnosti netuší. Pozorovatel si může zosobnit i vnitřní pohled, ovšem za podmínky, že pronikne hluboko do myšlenek a pocitů hrdiny a stejně jako on neví nic o budoucnosti.

Obvykle v práci tyto pohledy koexistují nebo se navzájem nahrazují.

A konečně, v díle může být několik vypravěčů: společný vypravěč a přímý pozorovatel, a tedy několik úhlů pohledu každého typu. Podobnou strukturu použil A.S. Pushkin v Belkin's Tales. V takových případech vyrůstá autorova pozice ze složité korelace úhlů pohledu různých vypravěčů a postav.

Pro hlubší pochopení realistických a modernistických děl, v nichž se pomocí různých kompozičních technik ukazuje mnohostranná komunikace postav se světem i mezi sebou navzájem, je nezbytná rozsáhlá typologie úhlů pohledu.

Zohlednění vícesměrného děje a děje pomáhá pochopit aktivitu umělecké formy díla. Takže v „Easy Breathing“ od I. A. Bunina vede porušení reprodukce chronologie událostí k vytvoření pocitu harmonie, ztělesněného v osobnosti Olya Meshcherskaya, a jeho postupné ztrátě, „rozptýlení“ v chladném světě. .

Při analýze zápletek děl velkých žánrů zpravidla vyčleňují ty dějové linie, které tvoří akci, a také konflikty, na nichž je každá z dějových linií založena. Není snadné vyjádřit specifičnost života prostřednictvím rušné stránky velkého epického románu. Někteří autoři, snažící se dát příběhu co největší dynamiku, mají rádi extrémní situace (vraždy, loupeže, nehody, přírodní katastrofy). Tyto dějové prostředky nacházejí uplatnění především v dílech tzv. základních žánrů – detektivka, thriller, ale i v „produkční“ próze či dramatu. Taková razítka vedou ke schematickému a neuměleckému zobrazení života.

Vzhledem k tomu, že děj je úzce spjat s postavami, je třeba dbát na to, jak legitimní je ten či onen dějový detail z hlediska logiky postavy. Je také důležité analyzovat jednání postav a korespondenci těchto akcí s postavou. Pokud se hrdina díla během akce změní, pak by taková změna neměla být deklarována, ale ukázána prostřednictvím děje. Čím mnohotvárnější je postava vykreslená spisovatelem, tím rozmanitější je kombinace kompozičních technik a úhlů pohledu v díle.

Při analýze forem kompozice je třeba věnovat pozornost tomu, jak je vyprávění vedeno - od třetí osoby (objektivní vyprávění) nebo od první osoby (subjektivní vyprávění). V druhém případě je důležité pochopit, zda se ideové a hodnotící pozice autora a vypravěče liší a jak přesvědčivé jsou motivace příběhu, neboť vypravěč nemá vševědoucnost vypravěče objektového typu. Mezi takové motivace může patřit odposlouchávání, nakukování atd. Nesprávně přímá řeč a vnitřní monolog poskytují více příležitostí k sebeodhalení postav v objektivním vyprávění.

Studenti by se měl seznámit s pojmy děj, zápletka, konflikt, kompozice, základní představy o nich v různých fázích evropské literární kritiky; vědět, co je Hegelovská teorie konfliktu. Potřebovat mít nápad o rozdílu mezi konfliktem a konfliktem.

Studenti musí mít jasné představy:

• o typologii hledisek, o vícehlasé skladbě a odlišné typy polyfonie.

Student musí získat dovednosti

• využití vědecko-kritické a referenční literatury, analýza děje, děje, hlavních a vedlejších dějových linií, kompozice, vnější a vnitřní hlediska, jejich platnost v literárních a uměleckých dílech.

1. Pro které literární žánry jsou zápletka a zápletka povinné?

2. Jaký literární žánr se obejde bez děje?

3. Jaký je rozdíl mezi zápletkou a zápletkou?

4. V dílech jakých žánrů je děj a děj stejný směr?

5. Co je základem konfliktu?

6. Uveďte příklady kolizí z klasických děl.

7. Vyberte všechny prvky kompozice románů A.S. Puškin "Eugene Onegin" a O. de Balzac "Otec Goriot".

Principy a metody analýzy literárního díla Esin Andrey Borisovich

Umělecké dílo jako struktura

Již na první pohled je zřejmé, že umělecké dílo se skládá z určitých aspektů, prvků, aspektů atd. Jinými slovy, má složitou vnitřní skladbu. Jednotlivé části díla jsou přitom propojeny a sjednoceny navzájem tak těsně, že to dává důvod dílo metaforicky připodobnit k živému organismu. Kompozice díla se tedy vyznačuje nejen složitostí, ale také uspořádaností. Umělecké dílo je složitě organizovaný celek; z uvědomění si této zjevné skutečnosti vyplývá potřeba znát vnitřní strukturu díla, tedy vyčlenit jeho jednotlivé složky a uvědomit si souvislosti mezi nimi. Odmítání takového postoje nevyhnutelně vede k empirii a nepodloženým soudům o díle, k naprosté libovůli při jeho úvahách a v konečném důsledku ochuzuje naše chápání uměleckého celku, ponechává jej na úrovni primárního čtenářova vnímání.

V moderní literární kritice existují dva hlavní trendy v ustavení struktury díla. První vychází z oddělení řady vrstev či rovin v díle, stejně jako v lingvistice lze v samostatné výpovědi rozlišit rovinu fonetickou, morfologickou, lexikální, syntaktickou. Různí badatelé si přitom nerovnoměrně představují jak soubor úrovní, tak povahu jejich vztahů. Takže, M.M. Bachtin v díle vidí především dvě roviny – „zápletku“ a „zápletku“, zobrazovaný svět a svět obrazu samotného, ​​realitu autora a realitu hrdiny. MM. Hirshman navrhuje složitější, většinou tříúrovňovou strukturu: rytmus, zápletka, hrdina; subjektově-objektová organizace díla navíc prostupuje „vertikálně“ těmito úrovněmi, což v konečném důsledku nevytváří lineární strukturu, ale spíše mřížku, která je na uměleckém díle superponována. Existují i ​​jiné modely uměleckého díla, které jej představují v podobě řady úrovní, řezů.

Je zřejmé, že subjektivitu a svévolnost přidělování úrovní lze považovat za společný nedostatek těchto konceptů. Navíc zatím nebyl učiněn žádný pokus podložit rozdělení do úrovní některými obecnými úvahami a principy. Druhá slabina vyplývá z první a spočívá v tom, že žádné členění podle úrovní nepokrývá celou bohatost prvků díla, nedává vyčerpávající představu ani o jeho kompozici. A konečně, úrovně je třeba chápat jako zásadně rovnocenné – jinak samotný princip strukturování ztrácí smysl – a to snadno vede ke ztrátě představy o určitém jádru uměleckého díla, spojující jeho prvky do skutečného integrita; spojení mezi úrovněmi a prvky jsou slabší, než ve skutečnosti jsou. Zde je také třeba poznamenat, že „úrovňový“ přístup velmi špatně zohledňuje zásadní rozdíl v kvalitě řady složek díla: například je zřejmé, že výtvarný nápad a výtvarný detail jsou jevy díla. zásadně odlišná povaha.

Druhý přístup ke struktuře uměleckého díla bere jako primární rozdělení takové obecné kategorie, jako je obsah a forma. V nejúplnější a nejodůvodněnější podobě je tento přístup prezentován v dílech G.N. Pospelov. Tento metodologický trend má mnohem méně nedostatků než výše diskutovaný, mnohem více odpovídá skutečné struktuře práce a je mnohem více opodstatněný z hlediska filozofie a metodologie.

S filozofické zdůvodnění začneme vyzdvihovat obsah a formu v uměleckém celku. Kategorie obsahu a formy, skvěle vyvinuté již v Hegelově systému, se staly důležitými kategoriemi dialektiky a byly opakovaně úspěšně použity při analýze různých složitých objektů. Používání těchto kategorií v estetice a literární kritice také tvoří dlouhou a plodnou tradici. Nic nám tedy nebrání aplikovat zažité filozofické koncepty a k rozboru literárního díla navíc z hlediska metodologie bude jen logické a přirozené. Existují však také zvláštní důvody, proč začít s dělením uměleckého díla alokací obsahu a formy v něm. Umělecké dílo není přírodní fenomén, ale kulturní, to znamená, že je založeno na duchovním principu, který, aby mohl existovat a být vnímán, musí jistě získat nějaké materiální ztělesnění, způsob existence v systému. hmotných znaků. Odtud přirozenost vymezení hranic formy a obsahu v díle: duchovním principem je obsah a jeho materiálním ztělesněním je forma.

Obsah literárního díla můžeme definovat jako jeho podstatu, duchovní bytí a formu jako způsob existence tohoto obsahu. Obsahem je jinými slovy „výpověď“ pisatele o světě, určitá emocionální a mentální reakce na určité jevy reality. Forma je systém prostředků a metod, ve kterých tato reakce nachází vyjádření, ztělesnění. Zjednodušeně můžeme říci, že obsah je co Co spisovatel řekl svým dílem a formou - Jak udělal to.

Forma uměleckého díla má dvě hlavní funkce. První se uskutečňuje v rámci uměleckého celku, lze jej tedy nazvat vnitřní: je funkcí vyjádření obsahu. Druhá funkce se nachází v dopadu díla na čtenáře, lze ji tedy nazvat externí (ve vztahu k dílu). Spočívá v tom, že forma působí na čtenáře esteticky, protože právě forma působí jako nositel estetických kvalit uměleckého díla. Obsah sám o sobě nemůže být krásný nebo ošklivý v přísném, estetickém smyslu – to jsou vlastnosti, které vznikají výhradně na úrovni formy.

Z toho, co bylo řečeno o funkcích formy, je zřejmé, že otázka konvenčnosti, která je pro umělecké dílo tak důležitá, je ve vztahu k obsahu a formě řešena odlišně. Jestliže jsme v první části řekli, že umělecké dílo je obecně konvencí ve srovnání s primární realitou, pak je míra této konvence odlišná pro formu a obsah. V rámci uměleckého díla obsah je bezpodmínečný, ve vztahu k němu nelze položit otázku „proč existuje? Stejně jako jevy primární reality existuje v uměleckém světě obsah bez jakýchkoli podmínek, jako neměnná danost. Nemůže to být ani podmíněně fantazijní, libovolný znak, kterým se nic nemyslí; v užším slova smyslu obsah nelze vymyslet – ten k dílu přímo přichází z primární reality (ze sociálního bytí lidí nebo z vědomí autora). Forma může být naopak libovolně fantastická a podmíněně nevěrohodná, protože podmíněností formy se něco míní; existuje „pro něco“ – ztělesňovat obsah. Ščedrinovo město Foolov je tedy výtvorem autorovy čisté fantazie, je podmíněné, protože ve skutečnosti nikdy neexistovalo, ale autokratické Rusko, které se stalo předmětem „Dějin města“ a vtělilo se do obrazu města. of Foolov, není konvence nebo fikce.

Všimněme si, že rozdíl v míře konvenčnosti mezi obsahem a formou dává jasná kritéria pro přiřazování toho či onoho specifického prvku díla formě nebo obsahu – tato poznámka se nám bude nejednou hodit.

Moderní věda vychází z přednosti obsahu nad formou. U uměleckého díla to platí jako u tvůrčího procesu (pisatel hledá vhodnou formu, byť pro vágní, ale již existující obsah, ale v žádném případě naopak - nevytváří nejprve „ hotovou formu“, a pak do ní nasype nějaký obsah) , a pro dílo jako takové (vlastnosti obsahu určují a vysvětlují nám specifika formy, nikoli však naopak). V určitém smyslu, totiž ve vztahu k vnímajícímu vědomí, je však prvotní forma a druhotný obsah. Vzhledem k tomu, že smyslové vnímání vždy předčí emocionální reakci a navíc i racionální chápání tématu, navíc jim slouží jako základ a základ, vnímáme nejprve jeho podobu v díle, a teprve potom a pouze jeho prostřednictvím - odpovídající umělecký obsah.

Z toho mimochodem vyplývá, že pohyb analýzy díla - od obsahu k formě nebo naopak - nemá zásadní význam. Každý přístup má své opodstatnění: první - v definiční povaze obsahu ve vztahu k formě, druhé - v zákonitostech čtenářova vnímání. Dobře řečeno o tomto A.S. Bushmin: „Vůbec není nutné... začínat výzkum od obsahu, řídit se pouze jednou myšlenkou, že obsah určuje formu, a nemít pro to jiné, konkrétnější důvody. Mezitím se právě tato posloupnost úvah o uměleckém díle změnila v nátlakové, otlučené, nudné schéma pro každého, které se rozšířilo jak ve školní výuce, tak v učební pomůcky a ve vědeckých literárních dílech. Dogmatický převod správného obecná pozice literární teorie o metodě konkrétního studia děl vede k fádnímu vzoru. K tomu ještě dodejme, že opačný vzorec by samozřejmě nebyl o nic lepší - vždy je totiž povinné začít analýzu z formuláře. Vše záleží na konkrétní situaci a konkrétních úkolech.

Ze všeho, co bylo řečeno, vyplývá jasný závěr, že forma i obsah jsou v uměleckém díle stejně důležité. Tento postoj dokládají i zkušenosti z vývoje literatury a literární kritiky. Zlehčování významu obsahu nebo jeho úplné ignorování vede v literární kritice k formalismu, k nesmyslným abstraktním konstrukcím, vede k zapomnění společenské podstaty umění a v umělecké praxi, vedená tímto druhem pojetí, přechází v estetismus a elitářství. Neméně negativní důsledky má však opomíjení umělecké formy jako čehosi druhořadého a v podstatě volitelného. Takový přístup vlastně ničí dílo jako fenomén umění, nutí nás v něm vidět jen ten či onen ideologický, nikoli ideologický a estetický fenomén. V tvůrčí praxi, která nechce počítat s obrovským významem formy v umění, se nevyhnutelně objevuje plochá ilustrativnost, primitivnost, tvorba „správných“, ale emocionálně neprožitých deklarací o „relevantním“, ale umělecky neprobádaném tématu.

Zvýrazněním formy a obsahu v díle jej přirovnáváme k jakémukoli jinému složitě organizovanému celku. Vztah formy a obsahu v uměleckém díle má však svá specifika. Podívejme se, z čeho se skládá.

Především je nutné pevně pochopit, že vztah mezi obsahem a formou není vztah prostorový, ale strukturní. Forma není skořápka, kterou lze vyjmout, aby se otevřelo jádro ořechu – obsah. Vezmeme-li umělecké dílo, pak nebudeme moci „ukázat prstem“: zde je forma, ale obsah. Prostorově jsou sloučené a nerozlišitelné; tato jednota může být pociťována a zobrazena v každém „bodu“ literárního textu. Vezměme si například onu epizodu z Dostojevského románu Bratři Karamazovi, kde Aljoša na Ivanovu otázku, co dělat s majitelem pozemku, který dítě navnadil psy, odpovídá: "Střílejte!". Co je to za "střílet!" obsah nebo forma? Samozřejmě, že oba jsou v jednotě, ve fúzi. Jednak je to část řeči, slovesná forma díla; Aljošova poznámka zaujímá v kompoziční podobě díla určité místo. To jsou formální body. Na druhou stranu je tento „výstřel“ komponentou hrdinova charakteru, tedy tematickým základem díla; replika vyjadřuje jeden z obratů morálního a filozofického pátrání postav a autora a samozřejmě jde o podstatný aspekt ideového a emocionálního světa díla - to jsou smysluplné momenty. Takže jedním slovem, zásadně nerozdělitelné na prostorové složky, jsme viděli obsah a formu v jejich jednotě. Podobně je tomu s uměleckým dílem jako celek.

Druhá věc, kterou je třeba poznamenat, je zvláštní spojení mezi formou a obsahem v uměleckém celku. Podle Yu.N. Tynyanov, vztahy mezi uměleckou formou a uměleckým obsahem jsou na rozdíl od vztahů „vína a skla“ (sklo jako forma, víno jako obsah), tedy vztahů volné kompatibility a stejně volné separace. V uměleckém díle není obsah lhostejný ke konkrétní formě, v níž je ztělesněn, a naopak. Víno zůstane vínem, ať už ho nalijeme do sklenice, šálku, talíře atd.; obsah je lhostejný k formě. Stejným způsobem lze mléko, vodu, petrolej nalít do sklenice, kde bylo víno - forma je „lhostejná“ k obsahu, který ji naplňuje. Ne tak v uměleckém díle. Tam dosahuje propojení formálních a věcných principů nejvyššího stupně. Snad nejlépe se to projevuje v následující zákonitosti: jakákoli změna formy, i zdánlivě malá a soukromá, je nevyhnutelná a okamžitě vede ke změně obsahu. Ve snaze zjistit například obsah takového formálního prvku, jakým je poetický metr, provedli verifikátoři experiment: „transformovali“ první řádky první kapitoly „Eugena Oněgina“ z jambické na choreickou. Ukázalo se toto:

Strýčku nejčestnějších pravidel,

Nebyl ze srandy nemocný,

Donutil mě respektovat sám sebe

Nemohl jsem vymyslet lepší.

Sémantický význam, jak vidíme, zůstal prakticky stejný, změny se jakoby týkaly pouze formy. Pouhým okem je ale vidět, že se změnila jedna z nejdůležitějších složek obsahu – emocionální vyznění, nálada pasáže. Z epického vyprávění se to změnilo v hravě-povrchní. A když si představíme, že celý "Eugene Oněgin" byl napsán chorea? Ale něco takového si nelze představit, protože v tomto případě je dílo jednoduše zničeno.

Takový experiment s formou je samozřejmě ojedinělý případ. Při studiu díla však často, zcela nevědomky, provádíme podobné „experimenty“ – aniž bychom přímo měnili strukturu formy, ale pouze bez zohlednění té či oné její vlastnosti. Takže studujeme-li v Gogolových „Mrtvých duších“ hlavně Čičikova, statkáře a „jednotlivé zástupce“ byrokracie a rolnictva, prostudujeme sotva desetinu „populace“ básně, ignorujeme-li masu těch „menších“ hrdinů, kteří nejsou u Gogola druhořadé, ale jsou pro něj zajímavé samy o sobě stejně jako Čičikov nebo Manilov. V důsledku takového „experimentu s formou“ je naše chápání díla, potažmo jeho obsahu, značně zkreslené: Gogol se ostatně nezajímal o historii jednotlivců, ale o způsob národního života. vytvořil nikoli „galerii obrazů“, ale obraz světa, „způsob života“.

Další příklad stejného druhu. Při studiu Čechovova příběhu „Nevěsta“ se vyvinula poměrně silná tradice považovat tento příběh za bezpodmínečně optimistický, až „jarní a bravurní“. V.B. Kataev, který analyzuje tuto interpretaci, poznamenává, že je založena na „čtení ne do konce“ - poslední fráze příběhu jako celku se nebere v úvahu: „Naďa ... veselá, šťastná, opustila město, když myslel, navždy." „Výklad tohoto „jak jsem si myslel,“ píše V.B. Katajev, - velmi jasně odhaluje rozdíl ve výzkumných přístupech k Čechovově dílu. Někteří badatelé dávají přednost interpretaci významu „Nevěsty“, aby tuto úvodní větu považovali za neexistující.

Toto je „nevědomý experiment“, o kterém jsme hovořili výše. „Trochu“ je zdeformovaná struktura formy – a důsledky na poli obsahu na sebe nenechají dlouho čekat. Existuje „koncepce bezpodmínečného optimismu, „bravury“ Čechovových prací posledních let, přičemž ve skutečnosti představuje „jemnou rovnováhu mezi skutečně optimistickými nadějemi a zdrženlivou střízlivostí ve vztahu k impulsům právě těch lidí, o nichž Čechov věděl a řekl tolik hořkých pravd."

Ve vztahu obsahu a formy, ve struktuře formy a obsahu v uměleckém díle se odhaluje určitý princip, zákonitost. O specifické povaze této zákonitosti si podrobně povíme v části „Komplexní posouzení uměleckého díla“.

Zatím zaznamenáváme pouze jedno metodické pravidlo: Pro přesné a úplné pochopení obsahu díla je bezpodmínečně nutné věnovat co největší pozornost jeho formě, až po jeho nejmenší rysy. Ve formě uměleckého díla neexistují žádné „maličkosti“, které by byly lhostejné k obsahu; Podle známého výrazu „umění začíná tam, kde začíná „trochu“.

Specifičnost vztahu mezi obsahem a formou v uměleckém díle dala vzniknout speciálnímu termínu, specificky navrženému tak, aby odrážel neoddělitelnost, splynutí těchto stránek jediného uměleckého celku – termínu „smysluplná forma“. Tento koncept má minimálně dva aspekty. Ontologický aspekt potvrzuje nemožnost existence prázdné formy nebo nezformovaného obsahu; v logice se takové pojmy nazývají korelativní: nemůžeme myslet na jeden z nich, aniž bychom současně mysleli na druhý. Poněkud zjednodušenou analogií může být poměr pojmů „vpravo“ a „vlevo“ – pokud existuje jeden, pak nevyhnutelně existuje i druhý. U uměleckých děl se však zdá být důležitější jiný, axiologický (hodnotící) aspekt pojmu „substanční forma“: v tomto případě máme na mysli pravidelnou shodu formy s obsahem.

Velmi hluboký a v mnoha směrech plodný koncept smysluplné formy byl vyvinut v díle G.D. Gacheva a V.V. Kozhinov "Spornost literárních forem". Podle autorů „jakákoli umělecká forma není „…“ nic jiného než zocelený, objektivizovaný umělecký obsah. Jakákoli vlastnost, jakýkoli prvek literárního díla, který dnes vnímáme jako „čistě formální“, byl kdysi přímo smysluplné." Tato formální bohatost nikdy nemizí, čtenář ji skutečně vnímá: „odkazem na dílo do sebe nějak vstřebáváme“ bohatost formálních prvků, jejich takříkajíc „primární obsah“. „Je to věc obsahu, určitého smysl, a už vůbec ne o nesmyslné, nesmyslné objektivitě formy. Ukázalo se, že nejpovrchnější vlastnosti formy nejsou ničím jiným než zvláštním druhem obsahu, který se proměnil ve formu.

Avšak bez ohledu na to, jak smysluplný je ten či onen formální prvek, bez ohledu na to, jak těsné je spojení mezi obsahem a formou, toto spojení se nemění v identitu. Obsah a forma nejsou totéž, jsou odlišné, vyčleněné v procesu abstrakce a analýzy stránky uměleckého celku. Mají různé úkoly, různé funkce, různou, jak jsme viděli, míru konvenčnosti; existuje mezi nimi určitý vztah. Je proto nepřijatelné používat koncept smysluplné formy, stejně jako tezi o jednotě formy a obsahu, k mísení a skládání formálních a obsahových prvků. Naopak, skutečný obsah formy se nám odhaluje až tehdy, když si dostatečně uvědomíme zásadní rozdíly mezi těmito dvěma stránkami uměleckého díla, kdy je následně možné mezi nimi navázat určité vztahy a pravidelné interakce.

Když už mluvíme o problému formy a obsahu v uměleckém díle, nelze se ho alespoň nedotknout obecně řečeno jiný koncept, aktivně existující v moderní věda o literatuře. Jde o koncept „vnitřní formy“. Tento termín skutečně implikuje přítomnost „mezi“ obsahem a formou takových prvků uměleckého díla, které jsou „formou ve vztahu k prvkům více vysoká úroveň(obraz jako forma, která vyjadřuje ideový obsah), a obsah - ve vztahu k nižším úrovním struktury (obraz jako obsah kompoziční a řečové formy). Takový přístup ke struktuře uměleckého celku působí pochybně především proto, že narušuje jasnost a přísnost původního dělení na formu a obsah jako materiální a duchovní princip v díle. Pokud některý prvek uměleckého celku může být zároveň smysluplný i formální, pak to zbavuje samotnou dichotomii obsahu a formy a, což je důležité, vytváří značné potíže při další analýze a pochopení strukturních vztahů mezi prvky uměleckého celku. umělecký celek. Člověk by měl bezpochyby naslouchat námitkám A.S. Bushmin proti kategorii „vnitřní formy“; „Forma a obsah jsou extrémně obecné korelační kategorie. Zavedení dvou pojmů formy by tedy vyžadovalo dvě pojetí obsahu. Přítomnost dvou dvojic podobných kategorií by zase znamenala potřebu, podle zákona podřízenosti kategorií v materialistické dialektice, vytvořit jednotící, třetí, generický pojem formy a obsahu. Jedním slovem, terminologická duplicita v označení kategorií nedává nic jiného než logický zmatek. A obecné definice externí A vnitřní, umožňující prostorovou diferenciaci formy, vulgarizovat myšlenku druhé.

Plodný je tedy podle nás jasný protiklad formy a obsahu ve struktuře uměleckého celku. Jiná věc je, že je okamžitě nutné varovat před nebezpečím mechanického, hrubého rozebrání těchto aspektů. Existují takové umělecké prvky, v nichž se forma a obsah zdánlivě dotýkají, a k pochopení základní neidentity a nejužšího vztahu mezi formálními a obsahovými principy jsou zapotřebí velmi jemné metody a velmi pečlivé pozorování. Analýza takových „bodů“ v uměleckém celku je nepochybně největší obtíž, ale zároveň je největší zájem jak po stránce teoretické, tak při praktickém studiu konkrétního díla.

? KONTROLNÍ OTÁZKY:

1. Proč je nutné znát strukturu díla?

2. Jaká je forma a obsah uměleckého díla (uveďte definice)?

3. Jak souvisí obsah a forma?

4. „Vztah mezi obsahem a formou není prostorový, ale strukturální“ – jak tomu rozumíte?

5. Jaký je vztah mezi formou a obsahem? Co je to „podstatná forma“?

Kapitola 12 Úprava a dokončení díla Písmo a úpravy Písma nejsou jednorázový proces. Vyprávění příběhů zahrnuje dvě činnosti a záměna jedné za druhou se může vymstít. Ve fázi