Kulturní dimenze navržené J. Hofstedem lze využít k vytvoření účinné strategie určené ke koordinaci aktivit lidí z různých zemí. Po prozkoumání údajů z průzkumu o hodnotách sdílených zaměstnanci IBM ve více než 50 zemích dospěl Hofstede k závěru, že kulturní hodnoty těchto lidí jsou velmi odlišné. V mnoha zemích se složité situace a problémy vyplývající z hodnot tohoto druhu zdají podobné, ale jejich vnímání a chápání a v důsledku toho i následná rozhodnutí přijímaná v každém státě mohou být velmi specifická a výrazně se liší od ostatních možností reakce. Hofstedeho model pomáhá společnosti fungovat efektivněji, když musí jednat se zástupci z různých zemí. V průběhu studie tento vědec identifikoval čtyři kulturní dimenze, které odrážejí různé hodnoty lidí:

1. výkonové distancování;
2. individualismus / kolektivismus;
3. maskulinita / ženskost;
4. vyhýbání se nejistotě.

Avšak poté, co byly dodatečně zohledněny rozdíly mezi západními a východními zeměmi, byl do specifikovaného souboru přidán pátý rozměr:

1. dlouhodobá/krátkodobá orientace.

Poznání odlišností charakteristických pro národní kultury pomáhá lépe porozumět chování zástupců různých zemí. Pochopení a uznání těchto rozdílů je prvním krokem k efektivní interakci s ostatními v multikulturním prostředí.

Kdy použít model

V dnešní době se většina z nás při podnikání často dostává do každodenního kontaktu s lidmi z jiných kultur. Tato internacionalizace života má za následek více mezinárodních klientů, partnerů a dodavatelů a také skutečnost, že mezi pracovníky, které najímáte, mohou být lidé z mnoha zemí světa. Tento trend zvyšuje riziko nepochopení zvláštností kultury, což může vést k určitým obchodním neúspěchům. Hofstedeho model kulturních dimenzí a hodnocení různých kultur s jeho pomocí může na jedné straně přispět ke snížení vznikajících třenic, na druhé straně položit základy pro navázání dobrých vztahů s potenciálními klienty a partnery z jiných zemí. .

Jak používat model

Hofstedeho model kulturních dimenzí neukazuje, jak by se měly budovat vztahy mezi lidmi. Pomáhá to jen lépe pochopit některé jejich chování. Používá následující možnosti.

Výkonový distanční index(index výkonové vzdálenosti, PDI). Ukazuje míru nerovnosti mezi lidmi, kterou obyvatelstvo země považuje za přijatelnou. Pokud porovnáme dva marketingové manažery, Rakušana a Malajce, pracující ve svých společnostech na stejné hierarchické úrovni, vidíme, že hodnoty tohoto indexu se budou výrazně lišit. Ve srovnání s Rakušanem (který má nízké PDI) nebude mít malajský manažer (který má vysoké PDI) žádnou odpovědnost nebo významnou pravomoc. V malajské společnosti je moc centralizovanější.

Individualismus(individualismus, IDV). Tato vlastnost (stejně jako kolektivismus, který je proti ní) popisuje vztah mezi jednotlivcem a kolektivem, který je pro daný národ charakteristický. Individualismus je charakteristický spíše pro společnosti, ve kterých jsou vazby mezi lidmi volné a kde se od každého očekává, že se postará o sebe a své blízké. Kolektivismus je naproti tomu charakteristický pro ty společnosti, v nichž se lidé spojují v mocné a soudržné skupiny, které přetrvávají po dlouhou dobu. Takováto „jejich vlastní“ sdružení nadále chrání své členy po celý život a na oplátku od nich vyžadují nezpochybnitelnou loajalitu. Například v amerických firmách se zaměstnanci mnohem více zajímají o sebe a dbají mnohem méně na pohodu celého týmu než jejich kolegové v asijských firmách.

Mužnost(mužství, M.A.S.). To je opak ženskosti. Tyto konstrukty (základní prvky modelu) vykazují genderové rozdíly. V mužských kulturách dominuje sebevědomí, v ženských pak dosahování osobních cílů a starost o vzdělání druhých. Například v Japonsku se cení ctižádostivost, soutěživost, schopnost vydělávat peníze, ale ve Švédsku více dbají na vztahy s ostatními a kvalitu života.

Index vyhýbání se nejistotě(index vyhýbání se nejistotě, UAI). Tento index ukazuje, do jaké míry kultura ovlivňuje stav úzkosti, když se lidé ocitnou v nejednoznačně vnímaných situacích. Kultury, které se snaží vyhnout nejistotě, se snaží minimalizovat pravděpodobnost výskytu takových situací, za tím účelem jsou v těchto zemích aktivně přijímány příslušné zákony a předpisy a jsou přijímána opatření ke zlepšení bezpečnosti. Tyto plodiny se navíc vyznačují dlouhodobou zaměstnaností. V jiných zemích, kde jsou lidé ochotnější riskovat a je pravděpodobnější, že je zažijí, je UAI nízká.

Dlouhodobé orientace(dlouhodobá orientace, LTO), na rozdíl od krátkodobé orientace. Příklady hodnot spojených s dlouhodobou orientací jsou šetrnost a vytrvalost, zatímco hodnoty spojené s krátkodobou orientací jsou úcta k tradici, plnění společenských povinností a „zachování si tváře“. Asijské země, jako je Čína, Vietnam a Japonsko, mají vysoké hodnoty LTO, zatímco západní země, jako je Rakousko, Německo a Norsko, mají hodnoty relativně nízké.

Co je třeba udělat

• Předpokládejte, že jednání a reakce lidí z jiných zemí mohou být úplně jiné, než na jaké jste zvyklí.

Co byste nikdy neměli dělat

• Nepředpokládejte, že kulturní rozdíly mohou nutně překážet efektivní vzájemné komunikaci; ostatně ani \\ dva lidé - občané stejné země nevypadají stejně.

závěry

Hofstedeho model kulturních dimenzí je užitečný pro pochopení kulturních charakteristik, které se objevují téměř okamžitě, když společnost vstoupí na mezinárodní scénu. Během několika posledních desetiletí se však rozdíly mezi kulturami staly méně významnými, a tudíž méně viditelnými, a to kvůli jejich vzájemnému prolínání. Samozřejmě lze zpochybnit žebříčky některých zemí, které jsou založeny na tom, zda jsou v zemi zastoupeny všechny kulturní skupiny či nikoli. V každém případě se hodnocení pro dané rozměry může lišit v závislosti na obyvatelích konkrétní země. A konečně musíme vzít v úvahu i fakt, že neexistují dva zcela identičtí lidé, a proto je třeba pochopit, proč v této oblasti stále dochází k omylům a nedorozuměním.

VZTAH VERTIKÁLNÍHO A HORIZONTÁLNÍHO V KULTUŘE Ve vývoji kultury jsou vždy od sebe neoddělitelné dvě složky: vertikální a horizontální. Vertikál symbolizuje energii pohybu kupředu, tvůrčí průlom do neznáma, nový a mimořádný, originální a originální, 36 I asi tři není někdy jako taková uznána současníky a je nepochopitelná kvůli stereotypnosti, tradicionalismu myšlení, schoulil jsem se druhů preference a hodnotící normy. Rozvoj kultury ve vertikální dimenzi ztělesňuje nekonečno, perspektivy a avantgardní počátek. Pionýrští pionýři 10 vyvolávají ve společnosti nejednoznačný postoj, jejich myšlenky a činy jsou často většinou odmítány ve všech sférách duchovního života. Jeden z egyptských faraonů předběhl svou dobu a vyjádřil myšlenku přechodu k monoteismu, ale nezískal širokou podporu a pochopení. Kristus, hlásající své vyznání, byl zrazen učedníkem a ukřižován. Brilantní umělci až na vzácné výjimky nebyli svými současníky oceněni v souladu s jejich přínosem pro duchovní kulturu. Drama tvůrčích osudů je působivé a úžasné. Bach se dočkal uznání po 100 letech, představitelé domácí umělecké avantgardy se také nenechali zprvu zkazit pozorností veřejnosti. Tyto příklady z dějin kultury bohužel nejsou výjimkou z pravidla, ale spíše jejich potvrzením. Je známo, že myšlenka N. Bohra, která se vyznačuje nespornou novostí, prochází v procesu své realizace obecně třemi etapami | žilní vědomí: a) to nemůže být; b) snad v tom NĚCO je; c) je nepopiratelně pravdivé. Jaká je horizontála ve vývoji kulturních fenoménů? V tripu „popírání – pochybování – afirmace“ se vertikála začíná měnit v horizontální rovinu v okamžiku zakořenění nové kulturní formy v myslích masového publika, tzn. ve fázi jeho plného přijetí, kdy se kulturní forma stává rozpoznatelnou. Na začátku 60. let nebyla tvorba Beatles rozpoznatelná, ale dnes se jím určitě stalo. Poměr vertikály a horizontály v kultuře je stranou dvojího procesu. Vertikál je objevem nových forem kultury, „jízda do neznáma“, kvintesence kreativního a produktivního začátku. Horizontální je proces postupného osvojování tohoto nového, přeměňování ve vlastnictví mnohých, rozpoznatelnou formu kultury založenou na produkci známého. Kromě výše uvedeného výkladu vztahu vertikály a horizontály v kultuře můžeme nabídnout další, ve kterém vertikála symbolizuje proces dočasného rozmístění kultury, její historickou povahu, princip kontinuity, přechod předchozích kulturních forem popř. jejich prvky do nových kulturních formací. Takže klasická antika se stala vzorem v renesanci, klasicismu a kulturních prvcích středověku - v době romantismu. Horizontálu lze v tomto případě chápat jako prostorový rozvoj kultury, synchronní soužití jejích různých lokálních a národních forem, jejich vzájemné působení a vzájemné obohacování.

Vzájemně se vylučující tendence se v ruské kultuře rozvinuly na počátku 20. století. Jedna, demokratická, znamenala šíření určitého „kulturního minima“ mezi široké masy, replikaci samostatně vybraných kulturních hodnot. Ten druhý, „elitářský“, se projevil v rozvoji kultury samotné, ve vytváření nových hodnot. Tyto dvě tendence tvořily „horizontální“ a „vertikální“ ruské kultury, o nichž I. V. Kondakov podrobně a podrobně psal:

„Tyto dva trendy spolu v určité fázi neměly styčné body: byly vzájemně prostupné a nezávislé na sobě, nevstupovaly mezi sebou do polemiky a jako by si nevšímaly vzájemné přítomnosti v kultura - posunuli ruskou kulturu - každý směrem, což nakonec vedlo k dramatickému zlomu, rozdělení kultury na dvě části.

Mezi pestrou paletou jmen umělců a myslitelů ruské kulturní renesance, nejcitlivějších na dramatický problém kombinování, spojování celé kultury její „horizontální“ a „vertikální“, vyčleňuje I. V. Kondakov jméno univerzálního člověka. , jeden z teoretiků symbolismu Vjačeslav Ivanovič Ivanov (1866-1949).

„Nebylo by přehnané říci,“ poznamenává Igor Vadimovič, „že v těchto chvílích prorazil univerzální génius Ivanov, aby pochopil podstatné hlubiny světa a ruského ducha, odhalil a vytvořil extrémně zobecněné vzorce vývoje domácího a světové kultury 20. století, rozpoznávání úkolů a smyslu umění v tragických zkouškách válek, revolucí a totalitních režimů, které otřásly „krutým věkem“, poukazující na místo a roli kulturní osobnosti, která chápe míru své odpovědnosti za svět, který vytváří, před minulými a budoucími generacemi.

„Horizontál“ kultury pro Vyacha. Ivanov je „čisté umění“, estetismus, který nastiňuje v exkurzu o sektě a dogmatu, poukazujícím na izolovanost umění od kořenů života „a jeho nejhlubší srdce se projevuje v dobách úpadku, v dobách povrchního estetismu. “ Jediným předmětem jakéhokoli umění je podle Vjačeslava Ivanova Člověk, "ale ne prospěch člověka, ale jeho tajemství...člověk, vzato vertikálně, ve svém volném růstu hluboko a vysoko."

Ruský symbolista definuje slovo „člověk“ velkým písmenem, zdůrazňuje obsah veškerého umění a poukazuje na náboženství, které se vždy hodilo do velkého a pravého umění, „neboť Bůh je na vertikále člověka“. Ivanov zcela neodmítá horizontální „dimenze“ v životě a umění, ale předvídá nevyhnutelnost ostrého, dramatického zápasu pravého umění.

V článku „Revoluce a národní sebeurčení“ (1917), poukazujícím na marnou přetvářku a nepřípustné zoufalství při záchraně vlasti, symbolistický básník prohlašuje: „My, kteří si představujeme sami sebe na vrcholu nejširších obzorů, musíme iniciovat pokání za celý lid ... - na pravou mysl, naplnit se pokorou a odvahou, pamatujte na bývalou věrnost - ne k transparentům, vícekrát vybledlým a vícekrát přemalovaným, ale k živé vlasti a lidu - tvář, - ne lidé - koncept ... ". Pokání je uznáním fatálního podcenění historické „vertikály“:

«… Nejsme my nositeli a množiteli osvícení a svobody ducha, kteří v Rusku dávno vytvořili další Rusko a naučili lid milovat to naše a nenávidět to staré s jeho tradicí a historickou pamětí, náboženstvím a státností? Nevymazali jsme z duší lidí všechny staré spisy, abychom na jeho holou, prázdnou desku mohli nakreslit naše nové listiny bezdůvodného lidského Boha? Tato záležitost pro nás byla snadná, protože jsme ovlivnili barbarské živly těch plání,

Zaseli jsme zapomnění svatyní a nyní stojíme před sazenicemi zapomnění tak hluboko, že nám samotné slovo „vlast“ připadá jako mnohohodnotový symbol, který srdci nic neříká, cizí jméno, prázdný zvuk. Zaplatili jsme příliš vysokou cenu osudu za to, že jsme skryli ponuré ruiny starého systému, a nyní platíme za svobodu poškozením nezávislosti, za hlásané společenské pravdy s nemožností realizovat svobodu, za sebeprosazení v izolaci od celek - s rozpadem jednoty, pro falešné osvícení - s divokostí, pro nevíru - impotence."

Podle koncepce I. V. Kondakova ruská kultura na přelomu století pouze odhalila své „renesanční“ potenciály, aniž by je plně rozvinula. "Ruská kulturní renesance" je spravedlivá metafora , ale mající teoretický základ a nejen historické analogie.

Kultura má dva aspekty. První hypostáza je kultura jako horizontála. Patří sem běžné, poněkud redukované a vágní chápání kultury jako jakési monolitické entity, kulturního fondu, celku všech kulturních děl a výdobytků. To také zahrnuje jemnější chápání kultury jako všeprostupující dimenze „my“, převzato z: kdekoli existuje předmět činnosti, je tento subjekt ponořen do intersubjektivních spojení, nazývaných v integrálním přístupu dimenze nebo sféra kultura.

Každý člověk se rodí ze vzájemného působení muže a ženy (kteří zase existují ve společnosti lidí a jiných živých bytostí) a v prvních letech svého života nemůže přežít bez péče živitele nebo živitelů. Z psychologie objektových vztahů je známo, že prvotní ponoření se do intersubjektivní matrice s matkou a následná postupná diferenciace z ní zásadním způsobem ovlivňuje celý život (neblahé zkušenosti raných let lze vyjádřit např. rozvoj chronického podezření na realitu a neschopnost navazovat důvěryhodné vztahy, nemluvě o pravděpodobnosti vážnějších duševních poruch). Ponoření do místních i terénních interakcí s vlastní kulturou a lidstvem je nevyhnutelné.

Pokud existujeme, i když jsme dosáhli stadia zralosti autonomního subjektu, naše autonomie je vždy v určitém společenství - ve společenství, společenství lidí, živých bytostí; a transpersonální badatelé tvrdí, že v dialogu s Duchem.

Druhou hypostázi, u které bych se rád pozastavil, lze popsat tezí: kultura je vertikála. Vertikála času a růst vědomí. Když se narodíme do světa a postupně se uvědomujeme jako postavy ponořené do kultury – jako celku (i když okraje a horizonty této kultury jsou pro nás někdy těžko vnímatelné), interpretujeme to na základě naší úrovně vědomí, která to řídí. nebo to.

Struktury vědomí vyvíjejí se ve fázích od méně složitých ke složitějším, od menšího vědomí k většímu vědomí, počínaje reflexními fázemi života a vědomí, rozvíjejícími se do impulzivních a egocentrických stádií, dále se rozšiřujícími k etnocentrickému vědomí, což znamená výlučnou identifikaci s určitou skupinou nebo národem, které pak přechází do světocentrického vědomí, kde se již zralá osobnost postupně začíná cítit jako člověk – účastník globálního dění. Nakonec, pokud osoba nebo skupina lidí pokračuje ve svém vývoji, otevřou se před nimi kosmocentrické obzory, když se ztotožní s antropomorfním vnímáním sebe sama a začnou se uznávat jako projevy evoluce Kosmu.

Každá ze struktur vědomí není pouze a ne tak lokalizována v jednotlivcích, ale je kombinací jednotlivce a kolektivu: jinými slovy, struktura vědomí tvoří schránku konkrétního subjektu, ale sama je přítomna v kultury v podobě často neviditelné intersubjektivní sítě. Utváření struktur vědomí u jednotlivce závisí na kulturních návycích a morfických polích, které jsou ve svých hlubokých vlastnostech univerzální a univerzální vlastností, i když povrchové projevy struktur vědomí se mohou lišit v závislosti na kultuře, jazyce, zemi atd.

Živá vědomá bytost není ostrov, vždy se navenek projevuje jako materialita a inkarnace a je vetkána do sociokulturních vazeb a zázemí.

Wilber poukazuje na to, že struktury vědomí nejsou předem dané, zatímco čerpá z vize zákonů přírody jako evolučních zvyků Charlese Sanderse Peirce a chápání morfických polí, které vyvinul britský vědec Rupert Sheldrake. K této vizi Wilber přidává pochopení tetraevoluce, tedy evoluce ve čtyřech kvadrantech, a nejen objektivní evoluce formy. Čtyři kvadranty jsou „já“, „my“, „to“ a „oni“ – subjektivní, objektivní, intersubjektivní a interobjektivní. Subjektivní dimenzí je mé vědomí a moje psychika (stejně jako vaše vědomí a vaše psychika); objektivní měření je chování, zevně zaznamenané organismem a mozkem; intersubjektivní dimenze - ve skutečnosti dimenze kultury a sémantických interakcí; interobjektivní dimenze - komunikace mezi kulturními osobnostmi, uchopená z hlediska teorií sociálních systémů a samoorganizačních procesů. Živá vědomá bytost není ostrov, vždy se navenek projevuje jako materialita a inkarnace a je vetkána do sociokulturních vazeb a zázemí.

Struktury vědomí se rozvinuly v čase – rozvinuly se s průběhem lidské a kosmické evoluce. Když se objeví každá nová struktura vědomí, ať už prepersonální, osobní nebo transpersonální (pouze ve vztahu k lidskému rozsahu evoluce, různých vědců jich bylo identifikováno více než tucet), pokud projde evoluční selekcí a stabilizuje se, pak se vždy stabilizuje ve formě, pravděpodobně nepřístupné striktní fyzické lokalizaci morfogenetických polí, která určují vzorování projevů života ve všech kvadrantech na dané úrovni komplexnosti vědomí a hmoty.

Každá složitější struktura vědomí vytváří horizontální rozvětvení – jakousi platformu pro seberealizaci vědomí-v-interakci v rámci dané úrovně adaptace na kosmické procesy.

Můžeme tedy říci, že každá nová, složitější struktura vědomí s odpovídající úrovní komplexnosti a hloubky vytváří horizontální větvení – jakousi platformu pro seberealizaci vědomí-v-interakci v rámci dané úrovně komplexnosti a přizpůsobení se kosmické procesy. Pokud se na společnost podíváte z pozice hypotetického meta-pozorovatele (což ovšem vyžaduje aktivaci schopnosti postformálního myšlení a vizionářské logiky), pak celá společnost-jako celek, celá kultura-jako celek lze považovat za komplexní, flexibilní, dynamický, ale přesto hierarchický systém různých řádů vědomí, složitosti interakcí atd. Každá z úrovní sociokulturní hierarchie má své vlastní „hřiště“ –   každá úroveň vědomí-a-bytí poskytuje platformu pro realizaci svých subjektů v akci a komunitě.

Jak však člověk stoupá po žebříčku vývoje (nebo se noří do stále větších a větších hloubek vědomí), je jasné, že vyšší úrovně komplexnosti bytí a světonázoru spolupracují pouze tehdy, má-li individuální vědomí nebo skupina jednotlivců přístup k odpovídající společně sdílená struktura vědomí. Pokud člověk nemá odpovídající, řekněme, kognitivní komplexnost, to znamená, že nestabilizoval svou rezonanci s kolektivní strukturou vědomí, která otevírá ten či onen světový prostor, ale je na dřívější úrovni vývoje, pak tyto vyšší hranice lidských významů a kultury prostě nebudou k dispozici.

Proto předkládám tezi, že kultura je vertikální, nikoli pouze horizontální. Kultura - je druh pole odvíjejícího se z vícerozměrného souboru polních struktur spojených s morfogenezí, evolučním utvářením kosmických zvyklostí atd. Průřez jakoukoli kulturou (například ruská kultura - jako účastník světové kultury a univerzální kultury ) vždy otevře víceúrovňovou distribuci významů, hodnot, způsobů výroby, materiálního zabezpečení a funkční adaptability. Bohatost kultury je přesně určena tím, do jaké míry přispívá k tomu, že jednotlivec v komunitě má příležitost potenciálně se vyvinout na vrchol své kultury - a ne nutně nátlakovou formou (ačkoli určitý nátlak je nezbytné ve smyslu povinného všeobecného vzdělání k udržení řekněme integrální kultury, jinak se zvyšuje riziko, že lidé hromadně, bez patřičných podpůrných struktur, přeruší svůj vývoj v egocentrických stádiích).

Pochopení integrálního bohatství kultury nám také umožňuje vidět, že ne všechny živé bytosti, ne všichni lidé by se měli vyvíjet k určitému standardu; naopak horizontální dimenze kultury by měla lidem poskytovat dostatečně pohodlné prostředky seberealizace v rámci etapové struktury vývoje, se kterou jsou ztotožněni. Ale zároveň, při sebemenším přání subjektu jít dál, bohatá a rozvinutá kultura poskytuje flexibilní systém vzdělávání a psycho-duchovního rozvoje (kde, jak víte, náboženský souřadnicový systém je důležitou součástí), což mu umožňuje pokračovat ve svém vzestupu po dlouhém žebříčku kultury a postupně přicházet do kontaktu se vším, co má hluboký potenciál jak vlastní kultury, tak kultur jiných zemí a národů, stejně jako kultury globální.

V pravou chvíli se o mě moje kultura, pokud je integrální, postará a pomůže mi objevit nejen existenciální, ale i transracionální a transpersonální, skutečně duchovní a transcendentní významy.

Jinými slovy, když jsem se narodil do světa, kde se poprvé učím knihu ABC a základy kultury, čtu pohádky, pokud je moje kultura skutečně celistvá a integrální, mám příležitost nejen si užít konkrétně-provozní svět, ale také postupně objevovat formálně-provozní a postformální reality; nejen zapojit se do interakcí s předracionálními sférami, ale také se realizovat v osobní a racionální dimenzi a přitom vždy cítit, že se o mě má kultura v pravou chvíli postará a pomůže mi objevit nejen existenciální, ale i transracionální a transpersonální, skutečně duchovní a transcendentní významy (které jinak ve zdravé kultuře mohou být neviditelně přítomny ve formě ochranných potenciálů a atraktorových evolučních bodů). Mohu se svobodně rozhodovat a počet stupňů mých voleb se postupně zvyšuje, jak rozvíjím stále větší strukturální složitost a hloubku svého vědomí – – pokud k tomu přispívají podmínky mého života a mé vlastní sklony (a také tlak evolučních faktorů vyžadující postupné přizpůsobování se stále složitějším a chaotickým podmínkám životní reality).

Kultura jako vertikála umožňuje člověku procítit prostor kulturní rozmanitosti, tento pocit postupně prohlubuje a komplikuje, což může zprvu zahrnovat mytocentrické eposy a legendy a ve svém vrcholu zahrnuje pochopení hlubokých významů děl F. M. Dostojevského, V. S. Solovjov, L. N. Tolstoj, N. A. Berďajev, A. F. Losev, V. V. Nalimov atd., stejně jako ony složité trajektorie osudu, selekční faktory, někdy dosti kruté, které působí ve všech kvadrantech. V určitém okamžiku, když šplhám na novou úroveň transcendentální hory světového porozumění, se přede mnou náhle otevírají významy, dříve skryté za horizontem mého chápání - rozkvetlá louka hloubky světového názoru, jejíž vůně mě inspiruje vznést se nad konvenční svět každodenního života. Zároveň lze pochopit a rozpoznat hodnotu všedního světa, který slouží jako nezbytná opora, základní základ pro obrovský a majestátní, neustále se množící chrám kultury, do jehož vyšších pater se nemusí každý šplhat. (prostě proto, že každý má právo uspořádat si piknik pro sebe na straně evolučního proudu).

Humanitární znalosti a výzvy doby Kolektiv autorů

Vertikální a horizontální rozměry textového prostoru Ruska

Textová revoluce má své horizontální a vertikální rozměry. Jednotným textem kultury je chápání úvah o kultuře a zároveň tvůrčí potenciál v seberealizaci kultury. Nejobsáhlejší textové opozice ruské kultury jsou: „horizontální“, stále abstraktnější opozice Východ-Západ a méně ideologická, historicky primární vnitřní, kulturní „vertikální“ opozice Sever-Jih (se svými „severem“ a „jižním“ “ texty).

„Paradigma“ konfrontace Ruska se „Západem“ jako celkem, – poznamenává Y. Levada – se zformovalo až v 19. století, po napoleonských válkách, a má mnoho charakteristik pozdního společenského mýtu... obraz „Západu“ ve všech jeho konfrontacích (oficiálně-ideologické, vytříbené-inteligentní či obyčejní lidé) je především jakousi perverzní, převrácenou reflexí vlastní existence (přesněji představ o sobě samém, své vlastní) . V tom, co je cizí, cizí, zakázané nebo žádané, vidí především nebo dokonce výhradně to, co jim chybí nebo co není dovoleno. Zájem o „Západ“ v těchto rámcích – vyděšený nebo závistivý, stejně – je zájmem o sebe sama, odrazem vlastních úzkostí nebo… nadějí.“ Tento, slovy Levady, „zrcadlový komplex“ je vysvětlen mnoha kritickými zlomy a peripetiemi ruské historie a kultury.

Interakce nejběžnějších kulturních textů – severních a jižních – se uskutečňuje i v textech jiné úrovně. Pomořanská kultura, jako kvintesence severního textu, vznikla v důsledku kolonizace severních území nově příchozím ruským obyvatelstvem. Jednalo se však o zvláštní typ kolonizace, jejímž nejdůležitějším aspektem byla „klášterní kolonizace“ převážně neživých a řídce osídlených prostor, i když jsou známy i epizody etnických konfliktů.

„Ruské obyvatelstvo, které přišlo na sever z jižnějších území, nejenže vytváří nové systém podpory života adekvátnější než jejich tradiční v novém uzavřeném prostředí, ale také „buduje“ v interakci s místním obyvatelstvem své posvátné prostředí - životní prostředí jeho vlastní kulturu, čímž reprodukuje její duchovní složku vtělenou do celku náboženských staveb. Přírodní krajina se tak mění v krajinu kulturní, která zahrnuje profánní i posvátné části. Ten je pro mimozemšťany materiálně realizovaným „obrazem světa“ a na jeho vytvoření se vynakládá značný podíl veřejných zdrojů energie. Obecně platí, že proces rozvoje Severu nevytvářely „materiální“ (v širokém slova smyslu) zájmy či potřeby člověka, ale především duchovní. Zpočátku to nebyli tak kolonisté, kteří šli na sever, ale lidé vedeni ortodoxní myšlenkou hledání nebeského města, království Božího na Zemi. Materiální zájmy zde hrály vedlejší roli.

Jižní vektor měl v ruské kultuře pragmatičtější orientaci.

„Moře je naše pole“, – spisovatel 20. století přebírá historiosofické zbraně rčení Archangelských Pomorů. Boris Shergin. "Nechodíme po zemi, ale v mořských hlubinách." Částečně to připomíná „geosofii“ „jižana“ Maxmiliána Vološina. „Pevna pro něj byla proudovým a nestabilním prvkem – kanálem velkého oceánu, po kterém proudily ledovce a laviny lidských ras a národů z hlubin Asie do Evropy. Moře bylo stabilním prvkem s neustálým a rovnoměrným pulzováním odlivu a odlivu středomořské kultury.

"Divoké pole" a "Mare Internum" určily historii Krymu.

Pro Divoké pole byl zapadákov.

Ale na rozdíl od „pozemského“ Vološina je pro Shergina moře původním prvkem ruské duše jako takové, jejím „pevným základem“, pevninou a také „duší ... stavitelem“. A ne nějaké „vnitřní“ a vnitřně teplé Středozemní moře, ale otevřené „velké moře Studenets-Okian“.

V Puškinu, z místa „obráceného“ půlnočního-poledního (severojižního) exilu (extrémní jih jižní polokoule, poblíž kterého je pustý ostrov sv.

Chvála! .. On je ruský lid

Vysoká remíza naznačila

Puškin v tomto směru postoupil ještě dále v příběhu Kapitánova dcera. Pugačev zde při svém prvním vystoupení jako by zhoustl od sněhové bouře: „Nemohl jsem rozlišit nic kromě blátivého víření vánice... Najednou jsem viděl něco černého... ne strom, ale zdá se, že ano. pohybující se. Musí to být buď vlk, nebo člověk." Totéž, mimochodem, v "Démonech": "Co je na poli, pařez nebo vlk?"

Pugačevismus se tak jeví jako celonoční spodina ruských dějin, připravená rozdrtit nejen uměle dobře vyvážené město, ale také uměle vyvážený stát vytvořený stejnou historií. Peter v Bronzovém jezdci ztělesňuje oba aspekty Ruska. V úvodu básně je přítomen jako historická osoba. V hlavních částech básně - jako děsivý idol. Mimochodem, ani ne tak pacifikování rozhořčených vln, ale provokování a inspirování jejich řádění nataženou rukou.

„Hlavní myšlenkou tedy je, že tvůrčí stránku dějin ztotožnil Puškin s tématem poledne přírody, zatímco destruktivní historický prvek ztotožnil s půlnoční fází ruského přírodního okruhu. Ukázalo se, že obě historické inkarnace byly zabudovány do obrysů cyklického času - hlavního zdroje harmonické jasnosti Puškinova umění. Jinými slovy, potvrzující nový nevratný čas je realizován jako strana oběžníku a jakoby absorbován do jeho obrysů. V následujících desetiletích se historický čas stane pro ruské umělce jediným a na kruhový čas si nikdo nevzpomene. Spolu s ním ale odejde i jedinečná míra a jasnost Puškinova uměleckého systému.

Vydavatel časopisu Teleskop, který se odvážil začít vydávat Čaadajevovy Filosofické listy, Nikolaj Naděždin ve svém článku Evropanství a národnost ve vztahu k ruské literatuře (1836), se domníval, že ruský jazyk „zaujatý stigmatem Severu“. se vynořil „z úrodných útrob zadunajského jihu“, „vyzařující... od hřebenů Karpat k hřebenům Sajanů, od Bílého moře k Černému moři“, je hlavní sjednocující silou, která ovlivnila vývoj literární historie. „Odstranění pižmovky do hlubin Severu a zpřetrhání dřívějších úzkých vazeb s Jihem,“ podle Naděždina „zmrazilo ruskou řeč do zcela půlnočních forem“, ale jazyk posílil, „si nárokovalo právo na originální existenci. “, “po troškách se zmocnil zvláštního oddělení psaní, kde konečně dosáhl značného stupně expresivity a síly. Podle Naděždina Lomonosov, „syn chladného Severu, představitel ruského nezaujatého zdravého rozumu“, formoval mozaiku z ruského jazyka („ruská gramatika“).

Pro Gogola severojižní počáteční projekt ve „Večerech na farmě u Dikanky“ podle I. Poplavské reprodukuje v samostatných detailech strukturu pohádky, včetně čtyř hlavních bodů: odchod hrdiny z domova, hledání magický pomocník, dočasná smrt, následuje vzkříšení a poté návrat do vlasti. V kontextu starozákonní gnostické tradice je Vakulova cesta z Dikanky do Petrohradu prostorově konceptualizována jako pohyb z jihu na sever, kde jih symbolicky odpovídá západu a sever východu. Obraz Dikanky přitom působí jako jakýsi střed západního světa, který má tendenci se donekonečna rozšiřovat jak navenek, tak dovnitř. Zmínka v příběhu o Soročinském hodnotiteli a krčmáři z Nižyně, měst Mirgorod a Poltava tak tvoří charakteristický odstředivý prostorový model příběhu. Naopak podrobný popis vnitřní výzdoby kostela Dikan, chatrčí Chub, Solokha a Patsyuk odhaluje dostředivé prostorové souvislosti. Tyto protichůdné tendence vytvářejí celistvý a zároveň vnitřně protichůdný svět, jehož ontologická podstata je určována rozkladem slova a činu, záměru a činu. Oksanin příkaz dostat jí boty, které nosí královna, je pro hrdinu vnímán jako slovní imperativ, který ho nutí odjet do Petrohradu, který se stejně jako Dikanka ukazuje jako celistvý a zároveň vnitřně polarizovaný svět. Na jedné straně Petrohrad, jako ruská obdoba Jeruzaléma, jako centrum pozemské Moudrosti, organicky spojující slovo a skutek, se stává jakýmsi symbolem naplněného slova. Ďábel přitom vystupuje jako průvodce hrdiny v Petrohradě. Návrat do Dikanky je pak popisován jako skutečné i metafyzické vzkříšení. Prostorovým pohybem hlavního hrdiny z jihu na sever a zpět se tak odhaluje originalita spisovatelova výkladu gnostika. Je zdůrazněna rovnocennost Dikanky a Petrohradu, pokud jde o to, že hrdina získá vyšší znalosti. V paralelní křesťansko-mytologické tradici je hrdinova cesta z jihu na sever korelována s obrazy Posledního soudu a pekla, které se nacházejí v pravém a levém vestibulu kostela Dikan. Zároveň je pravá strana v příběhu vnímána jako obdoba severu a východu a levá strana - jihu a západu. Prostorová symetrie, která v příběhu spojuje Sever (Petrohrad) a Jih, Východ a Západ, se promítá do klíčových symbolů Posvátné historie.

Všimněme si stručně dalších příkladů organizace uměleckého prostoru podél naznačené vertikály. Afanasy Fet v básni „Sníh“ vyjadřuje své geo- a klimatopoetické preference tímto způsobem:

Jsem Rus, miluji ticho špinavé dálky,

Pod baldachýnem sněhu, jako monotónní smrt ...

Sever byl pro Osipa Mandelstama rozhodně „škodlivý“. Petersburg se mění v Petropolis, průhlednou a přízračnou říši umírající kultury, pohlcenou chaosem geograficky nelokalizovaného moře. Moře s pozitivními konotacemi je vždy na jihu. Jeho obraz je spojen s mytologickým starověkem, snadno přechází na alegorický plán - od "světského moře" k "volnému prvku".

V článku „Slovo a kultura“ Mandelstam popisuje „Tráva v ulicích Petrohradu je prvními výhonky pralesa, který pokryje místo moderních měst.“ Ozvěna tohoto eschatologického obrazu smrti starých a zrození nová zduchovnělá příroda s popisem zpustošených ale docela praktický ráj v poznámce „Plížející keř“ (léto 1921) od Alexandra Grina. I zde je popsán fenomén 20. let – invaze trávy do ulic Petrohradu – „zdálo se, že historické městské průhledy zarostou pryskyřníky, heřmánkem a zvonky“. Nejde o vliv nebo půjčování. Zelená, ponořená do prostoru hluk času a obeznámen s různými způsoby jeho interpretace, zcela v duchu doby, vzdává hold každodennímu naturalismu, romantismu a symbolismu, doplňuje eklekticismus doby o fiktivní eklekticismus. Prostor ve všech typech vyprávění Alexandra Grina, mající živé obrysy, však podléhá zcela tradiční severojižní opozici. V každodenních příbězích, jak poznamenala N. A. Petrova, se akce obvykle odehrává na severu, ve fantastických příbězích - v jižních pobřežních městech, ve fantasmagorických - sever a jih se spojují v jeden topos (Sever se mísil s Jihem ve fantastické a dusné zimě; Jih se smíchem kývl na Sever).

1.1. Homogenita prostoru a hierofanie Pro věřícího člověka je prostor heterogenní: je v něm mnoho mezer a zlomů; některé části prostoru jsou kvalitativně odlišné od ostatních. „A Bůh řekl: nepřibližujte se sem; sundej si boty z nohou; pro místo, kde jste