Форма и содержание – два важнейших литературоведческих понятия. Они применимы, в сущности, к любым природным или общественным явлениям. Однако в художественном творчестве понятия "содержание" и "форма" приобретают особый смысл и значение. Содержание, говоря в общем, это то, о чем повествуется в произведении, а форма – как это делается, какие художественные средства используются.

В философский и литературоведческий обиход категории "форма" и "содержание" были введены лишь в XIX веке. До этого произведение всегда рассматривалось в его целостности. И такой подход к художественному произведению был вполне оправдан, ибо в нем форма органически связана с содержанием и расчленить эти две его составляющие можно лишь чисто абстрактно.

Немецкие философы XIX века, прежде всего Гегель в своей "Эстетике", весьма детально исследовали сущность этих двух категорий. Гегель и другие мыслители концентрировали внимание, правда, больше на содержании, чем на форме его выражения. Да и само понятие "содержание" было введено в научный обиход Гегелем.

Достаточно указать на те разделы "Эстетики" Гегеля, где он рассматривает содержание и форму лирических произведений. Философ убедительно показывает, что содержанием последних является "сама душа поэта, субъективность как таковая, так что дело в чувствующей душе, а не в том, о каком именно предмете идет речь". Анализируя же форму лирических произведений, Гегель во многом повторяет свои прежние мысли о содержании, добавляя к этому в основном лишь наблюдения над тем, что отличает лирику от эпоса. Подробно и конкретно проблема формы им не рассматривается. Этот акцент на содержании, который вел к некоторому перекосу в понимании художественного произведения, не остался незамеченным. И как реакция на него в XX столетии наметилась другая крайность – чрезмерный интерес к форме. Во многих странах, в том числе и в России, появились так называемые формалисты (1910–1920). Последние много сделали для понимания важности именно формальных сторон произведения, однако они часто грешили невниманием к его содержанию. Из верной посылки, гласящей, что изменение формы ведет к разрушению содержания произведения, они сделали поспешный вывод о том, что в последнем главенствует форма, а его содержание является сугубо "внутренним", поэтическим. Более того, появились утверждения, что наряду с "предметной" реальностью существует и "реальность поэтическая" (Ф. Уилрайт). Этим самым кардинально менялось понимание сущности содержания и его отношения к форме. Если в XIX веке форма рассматривалась как нечто менее важное по сравнению с содержанием, то теперь наоборот – содержание стало пониматься в качестве "формального". Его связи с "внешним" миром обрывались. Американские "новые критики", в частности, отказались замечать в поэтических произведениях их эмоциональное "содержание" и отрицают хотя бы малейшую связь произведения с личностью его творца.

Обе эти крайности – чрезмерное внимание к содержанию или, наоборот, к форме – ведут к неверному пониманию произведения. Форма и содержание важны одинаково. И самое главное – они неотделимы друг от друга в каждом конкретном произведении. Это касается и поэзии, и прозы. У. Фолкнер, оправдывая сложность, неудобочитаемость своих романов, подчеркивал, что их форма – неизбежное следствие сложности содержания, что в другой форме это содержание выразить было бы невозможно. "Мы (я и Томас Вулф), – писал У. Фолкнер, – пытались втиснуть все, весь наш опыт буквально в каждый абзац, воплотить в нем любую деталь жизни в каждый данный ее момент, пронизать ее лучами со всех сторон. Поэтому романы наши так неуклюжи, поэтому их так трудно читать. Не в том дело, что мы сознательно стремились сделать их неуклюжими, просто иначе не получалось".

Мысль Фолкнера о нерасчленимости содержания и формы, об их единстве разделяется и учеными. Так, В. Кожинов справедливо утверждает, что "форма есть не что иное, как содержание в его непосредственно воспринимаемом бытии, а содержание есть не что иное, как внутренний смысл данной формы. Отдельные стороны, уровни и элементы литературного произведения, имеющие формальный характер (стиль, жанр, композиция, речь художественная, ритм), содержательный (тема, фабула, конфликт, характеры и обстоятельства, идея художественная, тенденция) или содержательно-формальный (сюжет), выступают и как единые, целостные реальности формы и содержания".

Как видно из этого высказывания, в некоторых случаях бывает весьма трудно определить, формальным или содержательным является тот или другой элемент произведения. В этой связи обращают на себя внимание мысли одного из виднейших литературоведов и лингвистов XX века Р. Якобсона о "звуковом символизме" в поэзии. Не только слова, но и звуки в поэзии, их комбинации, считает Р. Якобсон, могут нести семантическую нагрузку, т. е. обладать содержательностью. Концепция "звукового символизма" очень важна для понимания специфики именно поэтической художественной формы и ее отношения к художественному содержанию. Дело в том, что поэтическая форма отличается особым богатством, обилием и тонкостью оттенков. Для выражения научной истины предпочтительна сухая форма выражения. В идеале это формула. В художественном же творчестве, особенно в поэзии, скорее наоборот – содержание выражается с помощью метафор, многозначных, часто весьма туманных символов, неожиданных ассоциаций, сравнений и т. п. Поэтому те, кто говорит о радикальном отличии языка поэзии от языка науки, имеют все основания для такого утверждения. Другое дело, что цели искусства и науки часто совпадают.

Следует различать художественную форму "вообще" (жанры, роды литературы и т. п.) и форму отдельного произведения. Общепринятые законы жанра, например, требуют соблюдения определенных требований формы. Уже Аристотель четко определил формальные требования того или другого жанра литературы. Начиная с эпохи романтизма, эти требования были ослаблены, хотя и не отпали совсем. Например, форма сонета, столь популярного в эпоху Возрождения, соблюдается и современными авторами.

Определенную историческую обусловленность испытывает и содержательная сторона литературы. Уже литература эпохи эллинизма (IV–I вв. до н. э.) по своему содержанию существенно отличается от древнегреческой литературы классического периода. Смена литературных эпох неизбежно влекла за собой изменения как в форме, так и в содержании художественного творчества. При этом часто обнаруживалась характерная деталь – новое содержание часто облекалось в старые художественные формы и наоборот. И в том, и в другом случае это было губительно для развития литературы. И, как правило, находился гений, способный облечь новое содержание в соответствующие новые формы. Таковыми были, в частности, Байрон и Пушкин. Если же творец новых форм, выражавших новое содержание, не появлялся, то процветало эпигонство, тормозящее развитие литературы.

Однако следует иметь в виду, что в художественном творчестве новые формы годны чаще всего для выражения только нового содержания. Они не являются универсальными и не должны рассматриваться как лучшие по сравнению с прежними. Последние могли в свое время лучше всего соответствовать своему содержанию. В этом проявляется одна из характернейших особенностей художественного творчества, отличающая его от науки. В науке открытие нового чаще всего знаменует конец старого. Теория Коперника означала смерть учения Птолемея. Гениальные драмы Шекспира не "отменяли" гениальных трагедий Еврипида.

И еще один знаменательный момент в этой связи – свобода от норм, от жестких рамок и ограничений в отношении формы и содержания вовсе не гарантирует появления более совершенных произведений. Великие авторы древнегреческих трагедий творили в условиях жесточайшей нормативности как в смысле формы, так и содержания, но кто может сказать, что их трагедии уступают в чем-то драмам романтиков, отбросившим, как они говорили, "путы" классицизма, требования нормативности и пользовавшимся почти ничем не ограниченной свободой.

Специалистам, занимающимся исследованием художественной литературы, часто необходимо рассматривать лишь один из компонентов того единства, которое представляют собой форма и содержание. Выше было указано на опасность попыток чрезмерно акцентировать и преувеличивать роль каждого из них в отдельности. Только понимание их неразрывности и взаимопроникновения способствует взвешенному решению многочисленных проблем, порождаемых этими непростыми литературоведческими и философскими категориями.

Целостность - категория эстетики, выражающая онтологическую проблематику искусства слова. Каждое литературное произведение является самостоятельным, законченным целым, не сводимым к сумме элементов и неразложимым на них без остатка.

Закон целостности предполагает предметно-смысловую исчерпанность, внутреннюю завершенность (полноту) и неизбыточность художественного произведения. С помощью сюжета, композиции, образов и т.п. складывается законченное в себе и развернутое в мир художественное целое. Особенно большую роль играет здесь композиция: все части произведения должны быть расположены так, чтобы они полностью выражали идею.

Художественное единство, согласованность целого и частей в произведении были отмечены уже древнегреческими философами IV века до н.э. Платоном и Аристотелем . Последний в своей «Поэтике» писал: «…Целое есть то, что имеет начало, середину и конец», «части событий (у Аристотеля речь идет о драме) должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого». Это правило эстетики признается и современным литературоведением.

Произведение литературы неразложимо на любом уровне. Каждый образ героя данного эстетического объекта тоже, в свою очередь, воспринимается целостно, а не дробиться на отдельные составляющие. Каждая деталь существует благодаря лежащему на ней отпечатку целого, «каждая новая черта только более высказывает всю фигуру» (Л. Толстой).

Несмотря на это, при анализе произведения оно все же разбивается на отдельные части. При этом важным является вопрос о том, что именно представляет собой каждая из них.

Вопрос о составе литературного произведения, точнее, о составляющих его частях, достаточно давно привлек внимание исследователей. Так, Аристотель в «Поэтике» разграничивал в произведениях некое «что» (предмет подражания) и некое «как» (средства подражания). В XIX веке Г.В.Ф. Гегелем были использованы применительно к искусству понятия «форма» и «содержание».

В современном литературоведении существуют две основные тенденции в установлении структуры произведения . Первая исходит из выделения в произведении ряда слоев или уровней, подобно тому как в лингвистике в отдельном высказывании можно выделить уровень фонетический, морфологический, лексический синтаксический. При этом разные исследователи неодинаково представляют себе как набор уровней, так и характер их соотношения. Так, М.М. Бахтин видит в произведении в первую очередь два уровня - «фабулу» и «сюжет», изображенный мир и мир самого изображения, действительность автора и действительность героя.

М.М. Гиршман предлагает более сложную, в основном трехуровневую структуру: ритм, сюжет, герой; кроме того, «по вертикали» эти уровни пронизывает субъектно-объектная организация произведения, что создает в конечном итоге не линейную структуру, а, скорее, сетку, которая накладывается на художественное произведение (Стиль литературного произведения. Существуют и иные модели художественного произведения, представляющие его в виде ряда уровней, срезов.

Второй подход к структуре художественного произведения в качестве первичного разделения берет такие общие категории как содержание и форма. (В ряде научных школ они заменяются иными дефинициями. Так, у Ю.М. Лотмана и других структуралистов этим понятиям соответствуют «структура» и «идея», у семиотиков - «знак» и «значение», у постструктуралистов - «текст» и «смысл»).

Таким образом, в литературоведении наряду с выделением двух фундаментальных аспектов произведения существуют и иные логические построения. Но, очевидно, что дихотомический подход гораздо больше отвечает реальной структуре произведения и гораздо более обоснован с точки зрения философии и методологии.

Содержание и форма - философские категории, которые находят применение в разных областях знаний. Они служат для обозначения существенных внешних и внутренних сторон, присущих всем явлениям действительности. Эта пара понятий отвечает потребностям людей уяснить сложность предметов, явлений, личностей, их многоплановости, и прежде всего - постигнуть их неявный, глубинный смысл. Понятия содержания и формы служат мыслительному отграничению внешнего - от внутреннего, сущности и смысла - от их воплощения, от способов их существования, то есть отвечают аналитическому импульсу человеческого сознания. Содержанием при этом именуется основа предмета, его определяющая сторона. Форма же - это организация и внешний облик предмета, его определяемая сторона.

Так понятая форма вторична, производна, зависима от содержания и в то же время является условием существования предмета. Ее вторичность по отношению к содержанию не означает ее второстепенной значимости: форма и содержание - в равной мере необходимые стороны феноменов бытия.

Формы, выражающие содержание, могут быть с ним сопряжены (связаны) по-разному: одно дело - наука и философия с их абстрактно-смысловыми началами, и нечто совсем другое - плоды художественного творчества, отмеченные преобладанием единичного и неповторимо-индивидуального.

В литературоведческих понятиях «содержание» и «форма» обобщены представления о внешней и внутренней сторонах литературного произведения. Отсюда естественность определения границ формы и содержания в произведениях: духовное начало - это содержание, а его материальное воплощение - форма.

Представления о неразрывности содержания и формы произведений искусства были закреплены Г.В.Ф. Гегелем на рубеже 1810 - 1820-х годов. Немецкий философ полагал, что конкретность должна быть присуща «обеим сторонам искусства, как изображаемому содержанию, так и форме изображения», она «как раз и является той точкой, в которой они могут совпадать и соответствовать друг другу». Существенным оказалось и то, что Гегель уподобил художественное произведение единому, целостному «организму».

По словам Гегеля, наука и философия, составляющие сферу отвлеченной мысли, «обладают формой не положенной ею самою, внешней ей». Правомерно добавить, что содержание здесь не меняется при его переоформлении: одну и ту же мысль можно запечатлеть по-разному. Нечто совершенно иное представляют собой произведения искусства, где, как утверждал Гегель, содержание (идея) и его (ее) воплощение максимально соответствуют друг другу: художественная идея, являясь конкретной, «носит в самой себе принцип и способ своего проявления, и она свободно созидает свою собственную форму».

Похожие высказывания встречаются и у В.Г. Белинского . По мнению критика, идея является в произведении поэта «не отвлеченной мыслью, не мертвою формою, а живым созданием, в котором (…) нет черты, свидетельствующей о сшивке или спайке, - нет границы между идеею и формою, но та и другая являются целым и единым органическим созданием».

Подобной точки зрения придерживается и большинство современных литературоведов. При этом содержание литературного произведения определяется как его сущность, духовное существо, а форма - как способ существования этого содержания. Содержание, иными словами, - это «высказывание» писателя о мире, определенная эмоциональная и мыслительная реакция на те или иные явления действительности. Форма - та система приемов и средств, в которой эта реакция находит выражение, воплощение. Несколько упрощая, можно сказать, что содержание - то, что хотел сказать писатель своим произведением, а форма - как он это сделал.

Форма художественного произведения имеет две основные функции. Первая осуществляется внутри художественного целого, поэтому ее можно назвать внутренней: это форма выражения содержания. Вторая функция обнаруживается в воздействии произведения на читателя, поэтому ее можно назвать внешней (по отношению к произведению). Она состоит в том, что форма оказывает на читателя эстетическое воздействие, потому что именно форма выступает носителем эстетических качеств художественного произведения. Содержание само по себе не может быть в строгом, эстетическом смысле прекрасным или безобразным - это свойства, возникающие исключительно на уровне формы.

Современная наука исходит из представления о первичности содержания по отношению к форме. Применительно к художественному произведению это справедливо как для творческого процесса (писатель подыскивает соответствующую форму пусть еще для смутного, но уже существующего содержания, но ни в коем случае не наоборот - не создает сначала «готовую форму», а затем уже вливает в нее некоторое содержание), так и для произведения как такового (особенности содержания определяют и объясняют специфику формы). Однако в известном смысле, а именно по отношению к воспринимающему сознанию, именно форма выступает первичной, а содержание вторичным. Поскольку чувственное восприятие всегда опережает эмоциональную реакцию и тем более рациональное осмысление предмета, более того, - служит для них базой, читатели воспринимают в произведении сначала его форму, а только потом и через нее - соответствующее художественное содержание.

В истории европейской эстетики существовали и иные точки зрения, утверждения о приоритете формы над содержанием в искусстве. Восходящие к идеям немецкого философа И. Канта , они получили дальнейшее развитие в работах писателя Ф.Шиллера и представителей формальной школы. В «Письмах об эстетическом воспитании человека» Шиллер писал, что в истинно прекрасном произведении (таковы создания античных мастеров) «все должно зависеть от формы, и ничто - от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же - лишь на отдельные силы. Содержание, как бы ни было оно возвышенно и всеобъемлюще, всегда действует на дух ограничивающим образом, и истинной эстетической свободы можно ожидать лишь от формы. Итак, настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание». Таким образом, Шиллер гиперболизировал такое свойство формы, как ее относительная самостоятельность.

Такие взгляды получили развитие в ранних работах русских формалистов (например, В.Б. Шкловского), вообще предложивших заменить понятия «содержание» и «форма» иными - «материал» и «прием». В содержании формалисты видели нехудожественную категорию и поэтому оценивали форму как единственную носительницу художественной специфики, рассматривали художественное произведение как «сумму» составляющих его приемов.

В дальнейшем, стремясь указать на специфику взаимоотношений содержания и формы в искусстве, литературоведы предложили особый термин, специально призванный отражать неразрывность слитность сторон художественного целого - «содержательная форма ». В отечественном литературоведении понятие содержательной формы, едва ли ни центральное в составе теоретической поэтики, обосновал М.М. Бахтин в работах 1920-х годов. Он утверждал, что художественная форма не имеет смысла вне ее корреляции с содержанием, которое определялось ученым как познавательно-этический момент эстетического объекта, как опознанная и оцененная действительность: «момент содержания» позволяет «осмыслить форму более существенным образом», чем грубо гедонистически.

В другой формулировке о том же: художественной форме нужна «внеэстетическая значимость содержания». Оперируя словосочетаниями «содержательная форма», «оформленное содержание», «формообразующая идеология», Бахтин подчеркивал нераздельность и неслиянность формы и содержания. «В каждом мельчайшем элементе поэтической структуры, - писал он, - в каждой метафоре, в каждом эпитете мы найдем химическое соединение познавательного определения, этической оценки и художественно-завершенного оформления».

В приведенных словах убедительно и четко охарактеризован важнейший принцип художественной деятельности - установка на единство содержания и формы в создаваемых произведениях. Сполна осуществленное единство формы и содержания делает произведение органически целостным, как бы живым существом, рожденным, а не рассудочно (механически) сконструированным.

О том, что художественное содержание воплощается (материализуется) не в каких-либо отдельных словах, словосочетаниях, фразах, а в совокупности всего того, что наличествует в произведении, говорили и другие исследователи. Так, по словам Ю.М. Лотмана, «идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь, который не понимает этого и ищет идею в отдельных цитатах, похож на человека, который, узнав, что дом имеет план, начал бы ломать стены, в поисках места, где этот план замурован. План не замурован в стенах, а реализован в пропорциях здания».

Однако столь бы содержателен не был тот или иной формальный элемент, сколь бы тесной ни были связь между содержанием и формой, эта связь не переходит в тождество. Содержание и форма - не одно и то же, это разные, выделяемые в процессе абстрагирования и анализа стороны художественного целого. У них разные задачи и разные функции. Подлинная содержательность формы открывается только тогда, когда в достаточной мере осознаны принципиальные различия этих двух сторон художественного произведения, когда, следовательно, открывается возможность устанавливать между ними определенные соотношения и закономерные взаимодействия.

Таким образом, в художественном произведении различимы начала формально- содержательные и собственно содержательные .

Художественное содержание являет собой единство объективного и субъективного начал. Это совокупность того, что пришло к автору извне и им познано (тематика искусства), и того, что им выражено и идет от его воззрений, интуиции, черт индивидуальности.

Точку зрения на форму, которой придерживаются многие современные ученые, обосновал Г.Н. Поспелов, который выделил в художественных текстах «предметную изобразительность», словесный строй, композицию (Проблемы литературного стиля - М.. 1970, с.80; Целостно-системное понимание литературных произведения // Вопросы методологии и поэтики.

Согласно этой точке зрения, которую разделяют многие исследователи, в составе формы, несущей содержание, традиционно выделяется три стороны, необходимо наличествующие в любом литературном произведении. «Это, во-первых, предметное (предметно-изобразительное) начало : все те единичные явления и факты, которые обозначены с помощью слов и в своей совокупности составляют мир художественного произведения (бытуют также выражения «поэтический мир», «внутренний мир» произведения, «непосредственное содержание»). Это, во-вторых, собственно словесная ткань произведения: художественная речь , нередко фиксируемая терминами «поэтический язык», «стилистика», «текст». И, в-третьих, это соотнесение и расположение в произведении единиц предметного и словесного «рядов», то есть композиция» (Хализев В.Е. Теория литературы.

Выделение в произведении трех его сторон восходит к античной риторике. Неоднократно отмечалось, что оратору необходимо:

1) найти материал (то есть избрать предмет, который будет подан и охарактеризован речью); как-то расположить (построить этот материал;

2) воплотить его в таких словах, которые произведут должное впечатление на слушателей.

Следует отметить, что, принимая точку зрения, согласно которой в произведении выделяются две его составляющие - форма и содержание - некоторые исследователи разграничивают их несколько иначе. Так, в учебном пособии Т.Т. Давыдовой, В.А. Пронина «Теория литературы» указывается: «Содержательными компонентами литературного произведения являются тема, характеры, обстоятельства, проблема, идея»; «Формальными компонентами литературного произведения являются стиль, жанр, композиция, художественная речь, ритм; содержательно-формальными - фабула и сюжет, конфликт». Отсутствие единой позиции литературоведов объясняется сложностью таких культурных феноменов как художественные произведения.

Фабула и сюжет произведения литературы - его содержательно-формальные особенности, композиция - формальная особенность. Если фабула - категория, характерная для эпоса и драмы, то композиция и сюжет присущи произведениям всех трех родов литературы, но лирический сюжет своеобразен.

«Поэтические сюжеты отличаются значительно большей степенью обобщенности, чем сюжеты прозы. <…> В этом смысле поэзия ближе к мифу, чем к роману», - читаем у Ю.М.Лотмана. Так, в пушкинской лирике, написанной в южной ссылке, создан типовой романтический «миф» о «поэтическом побеге» из мира рабства в мир свободы, поэтому по ней нельзя понять, что на самом деле поэт был сослан в Кишинев и Одессу.

«Другое отличительное свойство поэтического сюжета - наличие в нем некоторого ритма, повторяемостей, параллелизмов». Список лирических сюжетов, как и набор тем лирики, относительно невелик. В этом проявляется особенность поэзии.

В «Поэтике» Аристотеля, в основном определившей развитие теории сюжета вплоть до XIX в., различаются действие как событийная система, т.е. фабула, и сюжет в собственном смысле - живая последовательность движений, воплощенных в словах. Различение фабулы и целостного действия есть и в «Гамбургской драматургии» Лессинга. Большой вклад в изучение фабулы внес выдающийся русский филолог А.Н.Веселовский, называвший, впрочем, ее сюжетом.

Для объяснения возникновения «сюжета» (фабулы) А.Н.Веселовский использовал в «Исторической поэтике» (1940) понятие мотива, неразложимых дальше элементов низшей мифологии и сказки. Простейший тип мотива ученый выразил формулой «злая старуха не любит красавицу и задает ей опасную для жизни задачу». Каждая часть этой формулы способна видоизменяться, особенно часто увеличивалось количество задач - как правило, до трех. Так мотив вырастал в сюжет. Сюжет (в историко-генетическом аспекте) - комплекс мотивов. Вместе с тем уже Веселовский видел и содержательную сторону сюжета, когда подчеркивал: «Сюжеты - это сложные схемы, в образности которых известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности».

Другой способ образования фабул - их заимствование у других народов. В процессе возникновения письменной литературы фабулы варьировались (в них вторгались некоторые мотивы) либо комбинировались друг с другом, новое освещение получалось от иного понимания вечного типа или типов (Фауста, Дон Жуана, Дон Кихота). Тем самым индивидуальное начало проявлялось в том, как именно тот или иной автор использует традиционную фабулу. Обращение к традиционным фабульным схемам особенно характерно для литератур Востока. Для европейской литературы традиционными фабульными схемами с богатым культурным кодом стали античные мифы и библейская мифология.

Терминологическое разграничение понятий фабулы (лат. fabula - басня, повествование) и сюжета (фр. le sujet - предмет) происходит лишь в науке о литературе XX в.

Формалисты (В.Б. Шкловский, Б.В. Томашевский и др.) толкуют фабулу как хронологическую последовательность в жизни событий, составляющих основу действия литературного произведения, а сюжет как «художественно построенное распределение событий в произведении <…>». Понятие же композиции ими вовсе не используется, что обедняет представление о литературном произведении. В знаменитой книге П.Н. Медведева «Формальный метод в литературоведении» (1928) фабула понимается более широко - как общий ход событий, почерпнутый из действительного жизненного происшествия, а сюжет - как «реальное развертывание произведения».

Сюжетом является действие произведения в его полноте, реальная цепь изображенных движений, а фабулой - система основных событий, которая может быть пересказана. Фабула только сообщает об объективном действии и его основных перипетиях, в то время как сюжет разворачивает это действие на глазах читателя. Однажды Н.В. Гоголь услышал анекдот о бедном чиновнике, страстном охотнике за птицей, накопившем денег на ружье, которое во время первой же охоты запуталось в кустах и утонуло в реке. Сослуживцы чиновника, заболевшего с горя, собрали по подписке деньги и купили ему новое ружье. Данный анекдот, видоизмененный писателем, и стал фабулой повести «Шинель». А ее сюжетом является вся совокупность событий в произведении.

Фабула и сюжет не всегда бывают однонаправленными во времени. Они однонаправленны в фольклорных сказках. Классическим примером их разнонаправленности считают роман М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени», в котором повествование начинается с более поздних этапов судьбы Печорина, а затем движется вспять и повествователь рассказывает о его прошлом. Подобная ретроспекция встречается, как правило, в эпосе - романе «Дама с камелиями» А.Дюма-сына, новелле «Легкое дыхание» И.А. Бунина, повестях «Прощай, Гульсары!» и «Белый пароход» Ч.Т. Айтматова. Впрочем, порой фабула и сюжет разнонаправленны и в драме: в комедии М.А.Булгакова «Иван Васильевич» гениальный изобретатель Тимофеев с помощью созданной им машины времени переносится из Москвы 1920-х годов в эпоху Ивана Грозного и затем возвращается в XX в.

Сюжет раскрывается в драме и особенно в эпосе во многих аспектах, выражая разные грани индивидуальности героев. Сюжет в литературном произведении включает в себя всю событийную сторону, или внешние действия героев; их внешние и внутренние высказывания, которые двигают действие, и, благодаря этому, развиваются лежащие в основе сюжета конфликты или коллизии; повествование о переживаниях и умственных запросах персонажей, динамику их мыслей и чувств.

Первый аспект сюжета обычно называют внешним сюжетом , третий - внутренним , второй относится в равной степени к внешнему и внутреннему действию. Эти аспекты сюжета различают как в драме, так и в эпосе.

В трагедии У.Шекспира «Гамлет» наряду с внешним действием - преступлением, совершенным королем Клавдием, и местью Гамлета за убитого отца - есть еще и внутренняя борьба противоречивых чувств в душе датского принца: ощущение кризисности, «расшатанности» всего мира, осознание своей миссии не как узколичной, но как общественной, желание поскорее осуществить задуманную месть и сомнения, присущие рефлектирующей личности, и т.д. Внешний и внутренний сюжеты имеют место и в «Борисе Годунове» А.С.Пушкина (история преступления Бориса Годунова и муки его преступной совести). Особенно насыщенны внутренним действием пьесы А.П.Чехова.

В основе сюжета лежит конфликт (от лат. conflictus - столкновение) - борьба между героями эпоса или драмы, или между характерами и обстоятельствами, или внутри характера и сознания персонажа. Исторически масштабный, глобальный конфликт именуют коллизией (лат. colisio столкновение). Борьба, в которой участвуют персонажи трагедии, эпопеи, большого исторического романа, основана на коллизии - настолько величественны цели, которые здесь преследуются. Борьба, которую ведут персонажи жанров драмы, комедии, мелодрамы, басни, основана на конфликте - цели, которые здесь преследуются, гораздо менее значительны. Хотя каждый из терминов «конфликт» и «коллизия» имеет свое значение, в современном литературоведении они нередко используются как синонимы.

Теория коллизии разработана Г.Э. Лессингом и Г.В.Ф. Гегелем. По Гегелю, «драматическое действие не ограничивается простым беспрепятственным достижением известной цели, но всегда покоится на обстоятельствах, страстях и характерах, вступающих в коллизии <…>. Индивид, действующий в драме, «оказывается в конфликте и в борьбе с другими индивидами. Тем самым действие возлагается на перипетии и коллизии, которые <…> ведут к такой развязке, где ясно выявляется собственная внутренняя сущность человеческих целей, характеров и конфликтов». Как видно из приведенных здесь рассуждений немецкого философа, условие возникновения конфликта - «чреватые конфликтами ситуации», конфликт в художественном произведении является временным и заканчивается разрешением (примирением), т.е. художественной гармонией. Правда, Гегель делает существенную оговорку: в определенном исходе, разрешающем коллизии, может быть заложена основа новых интересов и конфликтов. Это бывает обычно в трагедиях. Особенно важно то, что в сюжете проявляется внутренняя сущность человеческих характеров . Именно поэтому сюжет и лежащий в его основе конфликт являются содержательно-формальными категориями.

Действие в драме и эпосе развивается посредством коллизий и перипетий. Перипетия (peripeteia, греч.) - любой внезапный, резкий поворот в развитии действия. Аристотель охарактеризовал перипетию как перелом от несчастья к счастью в судьбе героя трагедии.

Таков в «Эдипе-царе» Софокла перелом от счастья к несчастью, совершающийся в судьбе главного героя после того, как он узнал, что совершил ряд преступлений.

Немало перипетий и в эпических произведениях. В романе И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» - это ложное известие о смерти жены Федора Лаврецкого, после которого он дает волю чувству любви к Лизе Калитиной; приезд жены к Лаврецкому, после чего мечты Лаврецкого и Лизы о семейном счастье оказываются неосуществимыми; наконец, решение Лизы уйти в монастырь. В «Братьях Карамазовых» Ф.М.Достоевского резкими поворотами в действии можно считать приход Катерины Ивановны к Дмитрию Карамазову за деньгами, после чего завязывается узел сложных взаимоотношений между этими героями, и чтение Катериной Ивановной на суде письма Дмитрия, которое играет роль важнейшей улики и ведет к осуждению Дмитрия за не совершенное им убийство его отца.

Конфликт, основа и движущая сила действия, определяет главные стадии развития сюжета , как внесюжетные, так и сюжетные. Уже Аристотель предпринял одну из первых попыток определить эти стадии с помощью понятий завязки и развязки трагедийного действия. Завязкой он называет и то, что находится вне драмы, и «то, что [простирается] от начала [трагедии] до той ее части, на рубеже которой начинается переход к счастью [от несчастья или от счастья к несчастью]; развязкой же - все от начала этого перехода и до конца». Тем самым в область завязки античный философ включил такие внесюжетные элементы, как пролог (в эпосе, лиро-эпосе и лирике это вступление) и экспозиция, начало действия, собственно завязку и дальнейшее развитие действия; к развязке же отнес кульминацию, спад действия и разрешение конфликта, или собственно развязку.

Представления Аристотеля о сюжете развил и конкретизировал Гегель, к эстетике которого восходят современные представления о стадиях сюжета. Гегель выделил эти стадии на примере драмы из трех актов: «Первый из них представляет обнаружение коллизии, которая затем раскрывается во втором акте как живое столкновение интересов, как разделение, борьба и конфликт, и, наконец, в предельном обострении своего противоречия она с необходимостью разрешается в третьем акте». «Обнаружение коллизии» здесь - завязка , «борьба и конфликт» - дальнейшее развитие действия по нарастающей, «предельное обострение противоречия» - кульминация , разрешение коллизии - развязка . Однако Гегель не охарактеризовал такие внесюжетные элементы, как экспозиция (пролог) и эпилог . Да и его определения этапов действия в современном литературоведении расширены и видоизменены.

Экспозиция подготавливает начало конфликта, обрисовывает еще не заколебавшееся состояние мира. Важным этапом конфликта является завязка , момент, с которого начинается стремящееся вперед и осязаемое движение сюжета. Кульминация - момент наивысшего напряжения, наиболее острого и открытого столкновения характеров и обстоятельств. Затем действие, как правило, идет на спад и заканчивается развязкой. Развязка - стадия развития сюжета, разрешающая коллизию победой одной из борющихся сторон, примирением и прочим. Развязка - необязательная стадия сюжета. Зачастую развязки лишено действие в лирике. В некоторых произведениях, обычно лиро-эпических или эпических, за развязкой действия следует такой внесюжетный элемент, как эпилог, или заключение . Это концентрированное описание состояния мира или дальнейших судеб героев, как правило, спустя какое-то время после развязки.

По мнению исследователя драмы В.Е. Хализева, внешневолевое действие основано на конфликтах-казусах : противоречиях локальных и преходящих, замкнутых в пределах единичного стечения обстоятельств и принципиально разрешимых волей отдельных людей. К таким конфликтам сводил художественные коллизии Гегель. «Ибсеновское» действие, о котором писал Б.Шоу в статье «Квинтэссенция ибсенизма» (1891), строится на конфликтах субстанциальных, т.е. отмеченных противоречиями состояниях жизни, которые либо универсальны и в своей сущности неизменны, либо возникают и исчезают согласно надличной воле природы и истории, но не благодаря единичным поступкам и свершениям людей и их групп. Конфликт драматического (да и любого иного) сюжета либо знаменует нарушение миропорядка , в своей основе гармонического и совершенного, либо выступает как черта самого миропорядка , свидетельство его несовершенства или дисгармоничности. Первый сюжетный тип распространен в архаической мифологии и фольклоре, древней и средневековой литературе (вплоть до эпохи Возрождения), второй - в прозе и драме рубежа XIX-XX вв. и прошлого столетия (творчество А.П. Чехова, М.Горького, Ю.П.Казакова, Г.Ибсена, Б.Шоу, М. Пруста).

То предпочтение, которое отдавали многие первоклассные писатели XIX и XX вв. второму типу сюжета, не означает, что традиционное внешневолевое действие «сдали в архив». Несостоятельной оказалась «теория бесконфликтности», руководствуясь которой, советские прозаики и драматурги творили в 1940-х - первой половине 1950-х годов. Не случайно в последующие периоды русской литературы на смену подобному облегченному и поверхностному воссозданию жизни пришло ее более глубокое запечатление в таких остроконфликтных произведениях, как «Белые одежды» В.Д. Дудинцева, «Плаха» Ч.Т.Айтматова, «Жизнь и судьба» В.С. Гроссмана, «Пожар» В.Г. Распутина, «Печальный детектив» В.П. Астафьева. Энергичные и социально активные герои каждого из этих произведений берут на себя бремя борьбы с несовершенством окружающего бытия. Таким образом теория конфликта, разработанная в немецкой классической эстетике, жизнеспособна и по сей день.

В произведении может быть несколько конфликтов и, соответственно этому, несколько сюжетных линий. Порой эти сюжетные линии равноправны. Иногда одна из сюжетных линий является главной, а другая побочной.

Композиция - построение, расположение всех элементов художественной формы. С помощью композиции выражается смысл (идея) произведения. Композиция бывает внешней и внутренней. К сфере внешней композиции относят деление эпического произведения на книги, части и главы, лирического - на части и строфы, лиро-эпического - на песни, драматического - на акты и картины. Область внутренней композиции включает в себя все статические элементы произведения: разные типы описаний - портрет, пейзаж, описание интерьера и бытового уклада жизни героев, суммирующую характеристику; внесюжетные элементы - экспозицию (пролог, вступление, «предысторию» жизни героя), эпилог («последующую историю» жизни героя), вставные эпизоды, новеллы; всевозможные отступления (лирические, философские, публицистические); мотивировки повествования и описания; формы речи героев: монолог, диалог, письмо (переписка), дневник, записки; формы повествования, т.е. точки зрения: пространственно-временную, психологическую, идеологическую, фразеологическую.

В любом из эпических шедевров есть множество запоминающихся описаний: это контрастные словесные портреты Наполеона и Кутузова, Каренина и Анны Карениной, небо и дуб, увиденные князем Андреем («Война и мир»), описания интерьеров домов помещиков и их бытового уклада в «Мертвых душах» и «Обломове». Несмотря на то, что подобные описания тормозят внешнее развитие действия, каждое из них раскрывает какую-то грань характера героя или состояние социальной и общественной среды и способствует тем самым воплощению определенной стороны содержания произведения и, как правило, развитию внутреннего действия. Подобную художественную роль играют и такие элементы композиции, как письма, записки, дневники.

Письма собачки, которые читает сумасшедший чиновник Поприщин, содержат в себе эффект «остраннения», помогающий понять абсурдность человеческого существования в гоголевском Петербурге. Эпистолярная форма, к которой прибегает в романе «Бедные люди» Ф.М. Достоевский, помогает раскрыть изнутри образы главных героев.

Порой своего рода вариантом экспозиции служит предыстория героя, а вариантом эпилога - последующая история его жизни. Такова история детства и юности Онегина, рассказанная не в самом начале романа, а после внутреннего монолога героя, едущего в деревню к заболевшему дяде, история последующей жизни Николая Аполлоновича Аблеухова из эпилога к роману А.Белого «Петербург».

В композиции произведения большую роль играют формы повествования, называемые точками зрения. Точка зрения - «позиция, с которой рассказывается история или с которой воспринимается событие истории героем повествования». Понятие точки зрения в литературе аналогично понятию ракурса в живописи и кино. Современное российское литературоведение обязано разработкой этого аспекта композиции Б.А.Успенскому и Б.О. Корману, выделившим следующие типы точки зрения: идейно-ценностную (идеологическую), лингвистическую («фразеологическую»), пространственно-временную, психологическую, а также внутреннюю и внешнюю. Различные подходы к вычленению точки зрения в художественном произведении соответствуют различным уровням анализа композиции этого произведения.

1. Идейно-ценностная (идеологическая) точка зрения. Автор в произведении оценивает и идеологически воспринимает изображаемый мир либо со своей точки зрения, явной или скрытой, либо с точки зрения рассказчика, не совпадающей с авторской, либо с точки зрения кого-либо из действующих лиц. Это и есть глубинная композиционная структура произведения. Оценка в произведении может производиться с какой-то одной доминирующей точки зрения, подчиняющей себе все остальные позиции. Но может быть и смена оценочных позиций. Например, в романе «Герой нашего времени» личность Печорина дана глазами повествователя, самого Печорина, Максима Максимыча и т.д. Эти разные точки зрения сложно соотносятся друг с другом, и только благодаря их наличию раскрываются разные грани противоречивой личности главного героя романа.

Если различные точки зрения в произведении не подчинены друг другу, но выступают как равноправные, то возникает явление полифонии . Понятие полифонии охарактеризовано М.М. Бахтиным в монографии «Проблемы творчества Достоевского» (1929): «Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов <…> является основною особенностью романов Достоевского», в произведениях писателя развертывается «множественность равноправных сознаний с их мирами», его главные герои «не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного непосредственно значащего слова». В диалогических произведениях Достоевского появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного, монологического, или гомофонического, типа. Слово героя о себе и мире так же полновесно, как обычное авторское слово: ему принадлежит самостоятельность в структуре произведения, оно особым образом сочетается с авторским словом и полноценными же голосами других героев.

По мнению Б.А.Успенского, в аспекте точек зрения явление полифонии состоит в следующем:

• наличие в произведении нескольких независимых точек зрения,
• точки зрения должны принадлежать участникам действия,
• точки зрения должны проявляться прежде всего в плане оценки, т.е. как точки зрения идеологически ценностные. Различие точек зрения обнаруживается прежде всего в том, как тот или иной герой оценивает окружающую его действительность.

Главный герой произведения может выступать либо как предмет оценки (Онегин, Базаров), либо как ее носитель (Чацкий, Алеша Карамазов). Носителем оценочной авторской точки зрения может являться также второстепенный, чуть ли не эпизодический персонаж (хор в античной драме, резонеры в произведениях классицизма мало участвуют в действии, они соединяют в себе участника действия и зрителя, воспринимающего и оценивающего действие).

2. Языковая («фразеологическая») точка зрения. Лингвистические средства выражения точки зрения употребляются для характеристики ее носителя. Стиль речи повествователя или героя определяется его мировоззрением, существенны отсылки в тексте к той или иной точке зрения, используемой автором. Так, несобственно-прямая речь в тексте повествователя указывает на использование точки зрения героя. По мере того как повествователь в рассказе А.И. Солженицына «Матренин двор» узнает крестьянку Матрену Васильевну и понимает, что она - единственный в селе праведник, он начинает употреблять диалектизмы, присущие речи героини. Тем самым тонко, через речевой план писатель показывает, что повествователь восхищается духовностью и высокой нравственностью героини.

3. Пространственно-временная точка зрения. Образы героев раскрываются и через пространственную и временную позиции повествователя и персонажа, наиболее полно в том случае, если эти позиции совпадают. Порой повествователь как бы перевоплощается в героя и принимает его положение в пространстве. Толстовский повествователь следует за Пьером Безуховым в сцене Бородинского сражения, затем упускает героя из вида, так как такое следование - удобный повод для описания этого события. Пространственные позиции повествователя и персонажей могут и не совпадать.

Отсчет времени в произведении повествователь может вести с собственной позиции или с позиции какого-либо персонажа. Повествователь может становиться на позицию то одного, то другого героя (в «Пиковой даме» дано сначала переживание времени Лизой, затем Германном). Тем самым возникает множественность временных позиций в реалистическом произведении.

4. Психологическая точка зрения. Эта точка зрения обнаруживается, когда повествователь опирается на то или иное индивидуальное сознание. В «Войне и мире» сцена посещения оперы Наташей представлена автором подчеркнуто субъективно, таким образом он описывает театральное действо, увиденное глазами самой «естественной», близкой к природе героини. В романе Ф.М.Достоевского «Идиот» рассказ о покушении Рогожина на Мышкина дан дважды - глазами Мышкина и повествователя, что помогло представить это событие с разных сторон.

С психологической точкой зрения связан новый тип полифонии - полифония индивидуальных восприятий , характерная для прозы А.И. Солженицына. Уже в «Одном дне Ивана Денисовича» Солженицын максимально сближает образ повествователя и главного героя, описывая Шухова извне, но с его же точки зрения. В «Красном Колесе» точка зрения повествователя постоянно отождествляется с точками зрения многочисленных персонажей произведения, что позволяет изобразить катаклизмы истории ХХ в. Таким образом Солженицын, не отказываясь от выражения своей точки зрения, сопоставляет ее с иными позициями, выраженными так же убедительно, как и «авторская». И это, по замыслу Солженицына, позволяет приблизиться к постижению жизненной реальности во всей ее сложности и глубине.

5. Внешняя и внутренняя точка зрения. Внешняя точка зрения представляет собой рассказ наблюдателя, который смотрит на происходящее со стороны. Он может наблюдать как за одним, так и за несколькими героями. Он способен оценивать, а иногда предсказывать события. Внутреннюю точку зрения представляет герой, от имени которого ведется повествование. Он мыслит и чувствует реально, «здесь и сейчас», читатель проживает с ним его жизнь и не имеет ни малейшего представления о его будущем. Олицетворять внутреннюю точку зрения может также наблюдатель, но при условии, что он глубоко проникает в мысли и чувства героя и так же, как он, ничего не знает о будущем.

Обычно в произведении эти точки зрения сосуществуют или сменяют друг друга.

И, наконец, в произведении может быть несколько рассказчиков: общий повествователь и непосредственный наблюдатель, и, соответственно этому, несколько точек зрения каждого типа. Подобная структура использована А.С.Пушкиным в «Повестях Белкина». В таких случаях авторская позиция вырастает из сложного соотношения точек зрения разных повествователей и героев.

Разветвленная типология точек зрения необходима для более глубокого понимания реалистических и модернистских произведений, в которых с помощью различных композиционных приемов показано многостороннее общение героев с миром и друг с другом.

Рассмотрение разнонаправленных сюжета и фабулы помогает понять активность художественной формы произведения. Так, в «Легком дыхании» И. А. Бунина нарушение воспроизведения хронологии событий ведет к созданию ощущения гармонии, воплощенной в личности Оли Мещерской, и ее постепенной утраты, «рассеивания» в холодном мире.

Анализируя сюжеты произведений крупных жанров, выделяют, как правило, те сюжетные линии, из которых состоит действие, а также конфликты, на которых основана каждая из сюжетных линий. Выразить характерность жизни через событийную сторону большого романа-эпопеи нелегко. Некоторые писатели, стараясь придать повествованию как можно больше динамики, увлекаются экстремальными ситуациями (убийствами, ограблениями, авариями, стихийными бедствиями). К данным фабульным приемам прибегают в основном в произведениях так называемых низовых жанров - детектива, триллера, а также в «производственной» прозе или драме. Подобные штампы ведут к схематичному и малохудожественному изображению жизни.

Так как сюжет тесно связан с характерами, нужно обращать внимание и на то, насколько правомерна та или иная сюжетная подробность с точки зрения логики характера. Важен и анализ поступков героев, и соответствие этих поступков характеру. Если герой произведения на протяжении действия изменяется, то такое изменение следует не декларировать, а показывать через сюжет. Чем многограннее изображаемый писателем характер, тем разнообразнее сочетание композиционных приемов и точек зрения в произведении.

При анализе форм композиции следует обратить внимание на то, как ведется повествование - от третьего лица (объектное повествование) или от первого лица (субъектное повествование). Во втором случае важно понять, отличаются ли идейно-оценочные позиции автора и повествователя и насколько убедительны мотивировки рассказывания, так как рассказчик не обладает всеведением повествователя объектного типа. Среди таких мотивировок может быть подслушивание, подглядывание и т.д. Несобственно-прямая речь и внутренний монолог дают больше возможностей для самораскрытия героев при объектном повествовании.

Студентам следует познакомиться с понятиями фабулы, сюжета, конфликта, композиции, основными представлениями о них на разных этапах европейского литературоведения; знать , в чем состоит гегелевская теория конфликта. Нужно иметь представление об отличиях конфликта и коллизии.

Студенты должны иметь четкие представления :

• о типологии точек зрения, о полифонической композиции и разных типах полифонии.

Студент должен приобрести навыки

• пользования научно-критической и справочной литературой, анализа фабулы, сюжета, основной и побочных сюжетных линий, композиции, внешней и внутренней точках зрения, их обоснованности в литературно-художественных произведениях.

1. Для каких литературных родов обязательны фабула и сюжет?

2. Какой литературный род может обходиться без фабулы?

3. В чем различие между фабулой и сюжетом?

4. В произведениях каких жанров фабула и сюжет однонаправленны?

5. Основой чего является конфликт?

6. Приведите примеры коллизий из классических произведений.

7. Выделите все элементы композиции романов А.С. Пушкина «Евгений Онегин» и О. де Бальзака «Отец Горио».

Принципы и приемы анализа литературного произведения Есин Андрей Борисович

Художественное произведение как структура

Даже на первый взгляд ясно, что художественное произведение состоит из некоторых сторон, элементов, аспектов и т. п. Иными словами, оно имеет сложный внутренний состав. При этом отдельные части произведения связаны и объединены друг с другом настолько тесно, что это дает основания метафорически уподоблять произведение живому организму. Состав произведения характеризуется, таким образом, не только сложностью, но и упорядоченностью. Художественное произведение - сложноорганизованное целое; из осознания этого очевидного факта вытекает необходимость познать внутреннюю структуру произведения, то есть выделить отдельные его составляющие и осознать связи между ними. Отказ от такой установки неминуемо ведет к эмпиризму и бездоказательности суждений о произведении, к полной произвольности в его рассмотрении и в конечном счете обедняет наше представление о художественном целом, оставляя его на уровне первичного читательского восприятия.

В современном литературоведении существуют две основных тенденции в установлении структуры произведения. Первая исходит из выделения в произведении ряда слоев, или уровней, подобно тому, как в лингвистике в отдельном высказывании можно выделить уровень фонетический, морфологический, лексический, синтаксический. При этом разные исследователи неодинаково представляют себе как сам набор уровней, так и характер их соотношений. Так, М.М. Бахтин видит в произведении в первую очередь два уровня - «фабулу» и «сюжет», изображенный мир и мир самого изображения, действительность автора и действительность героя. М.М. Гиршман предлагает более сложную, в основном трехуровневую структуру: ритм, сюжет, герой; кроме того, «по вертикали» эти уровни пронизывает субъектно-объектная организация произведения, что создает в конечном итоге не линейную структуру, а, скорее, сетку, которая накладывается на художественное произведение. Существуют и иные модели художественного произведения, представляющие его в виде ряда уровней, срезов.

Общим недостатком этих концепций можно, очевидно, считать субъективность и произвольность выделения уровней. Кроме того, никем еще не предпринята попытка обосновать деление на уровни какими-то общими соображениями и принципами. Вторая слабость вытекает из первой и состоит в том, что никакое разделение по уровням не покрывает всего богатства элементов произведения, не дает исчерпывающего представления даже о его составе. Наконец, уровни должны мыслиться как принципиально равноправные - иначе теряет смысл сам принцип структурирования, - а это легко приводит к потере представления о некотором ядре художественного произведения, связывающем его элементы в действительную целостность; связи между уровнями и элементами оказываются слабее, чем это есть на самом деле. Здесь же надо отметить еще и то обстоятельство, что «уровневый» подход весьма слабо учитывает принципиальную разнокачественность ряда составляющих произведения: так, ясно, что художественная идея и художественная деталь - явления принципиально разной природы.

Второй подход к структуре художественного произведения в качестве первичного разделения берет такие общие категории, как содержание и форма. В наиболее законченном и аргументированном виде этот подход представлен в трудах Г.Н. Поспелова. Эта методологическая тенденция имеет гораздо меньше минусов, чем рассмотренная выше, она гораздо больше отвечает реальной структуре произведения и гораздо более обоснована с точки зрения философии и методологии.

С философского обоснования выделения в художественном целом содержания и формы мы и начнем. Категории содержания и формы, превосходно разработанные еще в системе Гегеля, стали важными категориями диалектики и неоднократно успешно применялись в анализе самых разных сложноорганизованных объектов. Давнюю и плодотворную традицию образует и применение этих категорий в эстетике и литературоведении. Ничто не мешает нам, таким образом, применить столь хорошо зарекомендовавшие себя философские понятия и к анализу литературного произведения, более того, с точки зрения методологии это будет только логично и естественно. Но есть и особые основания начинать расчленение художественного произведения с выделения в нем содержания и формы. Произведение искусства есть явление не природное, а культурное, а это значит, что в основе его лежит духовное начало, которое, чтобы существовать и восприниматься, непременно должно обрести некоторое материальное воплощение, способ существования в системе материальных знаков. Отсюда естественность определения границ формы и содержания в произведении: духовное начало - это содержание, а его материальное воплощение - форма.

Содержание литературного произведения мы можем определить как его сущность, духовное существо, а форму - как способ существования этого содержания. Содержание, иными словами, - это «высказывание» писателя о мире, определенная эмоциональная и мыслительная реакция на те или иные явления действительности. Форма - та система средств и приемов, в которой эта реакция находит выражение, воплощение. Несколько упрощая, можно сказать, что содержание - это то, что сказал писатель своим произведением, а форма - как он это сделал.

Форма художественного произведения имеет две основные функции. Первая осуществляется внутри художественного целого, поэтому ее можно назвать внутренней: это функция выражения содержания. Вторая функция обнаруживается в воздействии произведения на читателя, поэтому ее можно назвать внешней (по отношению к произведению). Она состоит в том, что форма оказывает на читателя эстетическое воздействие, потому что именно форма выступает носителем эстетических качеств художественного произведения. Содержание само по себе не может быть в строгом, эстетическом смысле прекрасным или безобразным - это свойства, возникающие исключительно на уровне формы.

Из сказанного о функциях формы понятно, что вопрос об условности, столь важный для художественного произведения, по-разному решается применительно к содержанию и форме. Если в первом разделе мы говорили, что художественное произведение вообще есть условность по сравнению с первичной реальностью, то мера этой условности у формы и содержания различна. В пределах художественного произведения содержание обладает безусловностью, в отношении него нельзя поставить вопрос «зачем оно существует?» Как и явления первичной реальности, в художественном мире содержание существует без всяких условий, как непреложная данность. Оно не может быть и условно-фантазийным, произвольным знаком, под которым ничто не подразумевается; в строгом смысле, содержание нельзя выдумать - оно непосредственно приходит в произведение из первичной реальности (из общественного бытия людей или из сознания автора). Напротив, форма может быть сколь угодно фантастична и условно-неправдоподобна, потому что под условностью формы подразумевается нечто; она существует «для чего-то» - для воплощения содержания. Так, щедринский город Глупов - создание чистой фантазии автора, он условен, поскольку никогда не существовал в реальности, но не условность и не вымысел самодержавная Россия, ставшая темой «Истории одного города» и воплощенная в образе города Глупова.

Заметим себе, что различие в мере условности между содержанием и формой дает четкие критерии для отнесения того или иного конкретного элемента произведения к форме или содержанию - это замечание еще не раз нам пригодится.

Современная наука исходит из первичности содержания по отношению к форме. Применительно к художественному произведению это справедливо как для творческого процесса (писатель подыскивает соответствующую форму пусть еще для смутного, но уже существующего содержания, но ни в коем случае не наоборот - не создает сначала «готовую форму», а потом уже вливает в нее некоторое содержание), так и для произведения как такового (особенности содержания определяют и объясняют нам специфику формы, но не наоборот). Однако в известном смысле, а именно по отношению к воспринимающему сознанию, именно форма выступает первичной, а содержание вторичным. Поскольку чувственное восприятие всегда опережает эмоциональную реакцию и тем более рациональное осмысление предмета, более того - служит для них базой и основой, мы воспринимаем в произведении сначала его форму, а только потом и только через нее - соответствующее художественное содержание.

Из этого, между прочим, следует, что движение анализа произведения - от содержания к форме или наоборот - не имеет принципиального значения. Любой подход имеет свои оправдания: первый - в определяющем характере содержания по отношению к форме, второй - в закономерностях читательского восприятия. Хорошо сказал об этом А.С. Бушмин: «Вовсе не обязательно… начинать исследование с содержания, руководствуясь лишь той одной мыслью, что содержание определяет форму, и не имея к тому других, более конкретных оснований. А между тем именно такая последовательность рассмотрения художественного произведения превратилась в принудительную, избитую, всем надоевшую схему, получив широкое распространение и в школьном преподавании, и в учебных пособиях, и в научных литературоведческих работах. Догматическое перенесение правильного общего положения литературной теории на методику конкретного изучения произведений порождает унылый шаблон». Добавим к этому, что, разумеется, ничуть не лучше был бы и противоположный шаблон - всегда в обязательном порядке начинать анализ с формы. Здесь все зависит от конкретной ситуации и конкретных задач.

Из всего сказанного напрашивается ясный вывод о том, что в художественном произведении равно важны и форма, и содержание. Опыт развития литературы и литературоведения также доказывает это положение. Умаление значения содержания или вовсе его игнорирование ведет в литературоведении к формализму, к бессодержательным абстрактным построениям, приводит к забвению общественной природы искусства, а в художественной практике, ориентирующейся на подобного рода концепции, оборачивается эстетством и элитарностью. Однако не менее негативные последствия имеет и пренебрежение художественной формой как чем-то второстепенным и, в сущности, необязательным. Такой подход фактически уничтожает произведение как явление искусства, заставляет видеть в нем лишь то или иное идеологическое, а не идейно-эстетическое явление. В творческой практике, не желающей считаться с огромной важностью формы в искусстве, неизбежно появляется плоская иллюстративность, примитивность, создание «правильных», но не пережитых эмоционально деклараций по поводу «актуальной», но художественно не освоенной темы.

Выделяя в произведении форму и содержание, мы тем самым уподобляем его любому другому сложноорганизованному целому. Однако у соотношения формы и содержания в произведении искусства есть и своя специфика. Посмотрим, в чем же она состоит.

В первую очередь необходимо твердо уяснить себе, что соотношение содержания и формы - это соотношение не пространственное, а структурное. Форма - не скорлупа, которую можно снять, чтобы открыть ядро ореха - содержание. Если мы возьмем художественное произведение, то мы окажемся бессильны «указать пальцем»: вот форма, а вот содержание. Пространственно они слиты и неразличимы; эту слитность можно ощутить и показать в любой «точке» художественного текста. Возьмем, например, тот эпизод из романа Достоевского «Братья Карамазовы», где Алеша на вопрос Ивана, что делать с помещиком, затравившим ребенка псами, отвечает: «Расстрелять!». Что представляет собой это «расстрелять!» - содержание или форму? Разумеется, и то и другое в единстве, в слитности. С одной стороны, это часть речевой, словесной формы произведения; реплика Алеши занимает определенное место в композиционной форме произведения. Это формальные моменты. С другой стороны, это «расстрелять» есть компонент характера героя, то есть тематической основы произведения; реплика выражает один из поворотов нравственно-философских исканий героев и автора, и конечно же, она есть существенный аспект идейно-эмоционального мира произведения - это моменты содержательные. Так в одном слове, принципиально неделимом на пространственные составляющие, мы увидели содержание и форму в их единстве. Аналогично обстоит дело и с художественным произведением в его целостности.

Второе, что следует отметить, это особая связанность формы и содержания в художественном целом. По выражению Ю.Н. Тынянова, между художественной формой и художественным содержанием устанавливаются отношения, непохожие на отношения «вина и стакана» (стакан как форма, вино как содержание), то есть отношения свободной сочетаемости и столь же свободного разъединения. В художественном произведении содержание небезразлично к тому, в какой конкретно форме оно воплощается, и наоборот. Вино останется вином, нальем ли мы его в стакан, чашку, тарелку и т. п.; содержание безразлично по отношению к форме. Равным образом в стакан, где было вино, можно налить молоко, воду, керосин - форма «безучастна» к наполняющему ее содержанию. Не так в художественном произведении. Там связанность формальных и содержательных начал достигает наивысшей степени. Лучше всего это, может быть, проявляется в такой закономерности: любое изменение формы, даже, казалось бы, мелкое и частное, неминуемо и сразу же ведет к изменению содержания. Пытаясь выяснить, например, содержательность такого формального элемента, как стихотворный размер, стиховеды провели эксперимент: «превратили» первые строчки первой главы «Евгения Онегина» из ямбических в хореические. Получилось вот что:

Дядя самых честных правил,

Он не в шутку занемог,

Уважать себя заставил,

Лучше выдумать не мог.

Семантический смысл, как видим, остался практически прежним, изменения касались как будто бы только формы. Но невооруженным глазом видно, что изменился один из важнейших компонентов содержания - эмоциональный тон, настрой отрывка. Из эпически-повествовательного он превратился в игриво-поверхностный. А если представить себе, что весь «Евгений Онегин» написан хореем? Но такого и представить себе невозможно, потому что в этом случае произведение просто уничтожается.

Конечно, подобный эксперимент над формой - случай уникальный. Однако в изучении произведения мы нередко, совершенно не подозревая об этом, проделываем аналогичные «эксперименты» - не изменяя впрямую структуру формы, а лишь не учитывая те или иные ее особенности. Так, изучая в гоголевских «Мертвых душах» преимущественно Чичикова, помещиков, да «отдельных представителей» чиновничества и крестьянства, мы изучаем едва ли десятую часть «народонаселения» поэмы, игнорируя массу тех «второстепенных» героев, которые у Гоголя как раз не являются второстепенными, а интересны ему сами по себе в той же мере, как Чичиков или Манилов. В результате такого «эксперимента над формой» существенно искажается наше понимание произведения, то есть его содержание: Гоголя ведь интересовала не история отдельных людей, а уклад национальной жизни, он создавал не «галерею образов», а образ мира, «образ жизни».

Другой пример того же рода. В изучении чеховского рассказа «Невеста» сложилась довольно прочная традиция рассматривать этот рассказ как безоговорочно оптимистический, даже «весенний и бравурный». В.Б. Катаев, анализируя эту интерпретацию, отмечает, что она основывается на «прочтении не до конца» - не учитывается последняя фраза рассказа во всем ее объеме: «Надя… веселая, счастливая, покинула город, как полагала, навсегда». «Толкование этого «как полагала», - пишет В.Б. Катаев, - весьма наглядно обнаруживает различие исследовательских подходов к творчеству Чехова. Одни исследователи предпочитают, интерпретируя смысл «Невесты», считать это вводное предложение как бы несуществующим».

Вот это и есть тот «бессознательный эксперимент», о котором речь шла выше. «Чуть-чуть» искажается структура формы - и последствия в области содержания не заставляют себя ждать. Возникает «концепция безоговорочного оптимизма, «бравурности» творчества Чехова последних лет», тогда как на самом деле оно представляет собой «тонкое равновесие между действительно оптимистическими надеждами и сдержанной трезвостью в отношении порывов тех самых людей, о которых Чехов знал и рассказал столько горьких истин».

В соотношении содержания и формы, в строении формы и содержания в художественном произведении обнаруживается определенный принцип, закономерность. О конкретном характере этой закономерности мы будем подробно говорить в разделе «Целостное рассмотрение художественного произведения».

Пока же отметим лишь одно методическое правило: Для точного и полного уяснения содержания произведения совершенно необходимо как можно более пристальное внимание к его форме, вплоть до мельчайших ее особенностей. В форме художественного произведения нет «мелочей», безразличных к содержанию; по известному выражению, «искусство начинается там, где начинается «чуть-чуть».

Специфика взаимоотношений содержания и формы в произведении искусства породила особый термин, специально призванный отражать неразрывность, слитность этих сторон единого художественного целого- термин «содержательная форма». У данного понятия есть по меньшей мере два аспекта. Онтологический аспект утверждает невозможность существования бессодержательной формы или неоформленного содержания; в логике подобные понятия называются соотносительными: мы не можем мыслить одно из них, не мысля одновременно другого. Несколько упрощенной аналогией может служить соотношение понятий «право» и «лево» - если есть одно, то неминуемо существует и другое. Однако для произведений искусства более важным представляется другой, аксиологический (оценочный) аспект понятия «содержательная форма»: в данном случае имеется в виду закономерное соответствие формы содержанию.

Очень глубокая и во многом плодотворная концепция содержательной формы была развита в работе Г.Д. Гачева и В.В. Кожинова «Содержательность литературных форм». По мнению авторов, «любая художественная форма есть «…» не что иное, как отвердевшее, опредметившееся художественное содержание. Любое свойство, любой элемент литературного произведения, который мы воспринимаем теперь как «чисто формальный», был когда-то непосредственно содержательным». Эта содержательность формы никогда не исчезает, она реально воспринимается читателем: «обращаясь к произведению, мы так или иначе впитываем в себя» содержательность формальных элементов, их, так сказать, «прасодержание». «Дело идет именно о содержательности, об определенном смысле, а вовсе не о бессмысленной, ничего не значащей предметности формы. Самые поверхностные свойства формы оказываются не чем иным, как особого рода содержанием, превратившимся в форму».

Однако сколь бы содержателен ни был тот или иной формальный элемент, сколь бы тесной ни была связь между содержанием и формой, эта связь не переходит в тождество. Содержание и форма - не одно и то же, это разные, выделяемые в процессе абстрагирования и анализа стороны художественного целого. У них разные задачи, разные функции, разная, как мы видели, мера условности; между ними существуют определенные взаимоотношения. Поэтому недопустимо использовать понятие содержательной формы, как и тезис о единстве формы и содержания, для того, чтобы смешать и свалить в одну кучу формальные и содержательные элементы. Напротив, подлинная содержательность формы открывается нам только тогда, когда в достаточной мере осознаны принципиальные различия этих двух сторон художественного произведения, когда, следовательно, открывается возможность устанавливать между ними определенные соотношения и закономерные взаимодействия.

Говоря о проблеме формы и содержания в художественном произведении, нельзя не коснуться хотя бы в общих чертах еще одной концепции, активно бытующей в современной науке о литературе. Речь идет о концепции «внутренней формы». Этот термин реально предполагает наличие «между» содержанием и формой таких элементов художественного произведения, которые являются «формой в отношении элементов более высокого уровня (образ как форма, выражающая идейное содержание), и содержанием - в отношении ниже стоящих уровней структуры (образ как содержание композиционной и речевой формы)». Подобный подход к структуре художественного целого выглядит сомнительным прежде всего потому, что нарушает четкость и строгость исходного деления на форму и содержание как, соответственно, материальное и духовное начало в произведении. Если какой-то элемент художественного целого может быть одновременно и содержательным, и формальным, то это лишает смысла саму дихотомию содержания и формы и - что немаловажно - создает существенные трудности при дальнейшем анализе и постижении структурных связей между элементами художественного целого. Следует, несомненно, прислушаться и к возражениям А.С. Бушмина против категории «внутренней формы»; «Форма и содержание являются предельно общими соотносительными категориями. Поэтому введение двух понятий формы потребовало бы соответственно и двух понятий содержания. Наличие двух пар аналогичных категорий, в свою очередь, повлекло бы необходимость, согласно закону субординации категорий в материалистической диалектике, установить объединяющее, третье, родовое понятие формы и содержания. Одним словом, терминологическое дублирование в обозначении категорий ничего, кроме логической путаницы, не дает. И вообще определения внешнее и внутреннее, допускающие возможность пространственного разграничения формы, вульгаризируют представление о последней».

Итак, плодотворным, на наш взгляд, является четкое противопоставление формы и содержания в структуре художественного целого. Другое дело, что сразу же необходимо предостеречь против опасности расчленять эти стороны механически, грубо. Существуют такие художественные элементы, в которых форма и содержание как бы соприкасаются, и нужны очень тонкие методы и очень пристальная наблюдательность, чтобы понять как принципиальную нетождественность, так и теснейшую взаимосвязь формального и содержательного начал. Анализ таких «точек» в художественном целом представляет, несомненно, наибольшую сложность, но одновременно - и наибольший интерес как в аспекте теории, так и в практическом изучении конкретного произведения.

? КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

1. Почему необходимо познание структуры произведения?

2. Что такое форма и содержание художественного произведения (дайте определения)?

3. Как взаимосвязаны между собой содержание и форма?

4. «Соотношение содержания и формы не пространственное, а структурное» - как вы это понимаете?

5. В чем состоит взаимосвязь формы и содержания? Что такое «содержательная форма»?

Глава 12. Редактирование и окончательная форма произведения Писание и редактирование Писание не является одноразовым процессом. Есть два вида деятельности, связанных с работой над повестью, и путание одного с другим может привести к неприятным последствиям. В фазе